Gennaro Vitiello

Sito ufficiale
 
\\ Home Page : Storico : Storia del Teatro Esse (inverti l'ordine)
Di seguito gli interventi pubblicati in questa sezione, in ordine cronologico.
 
 
 

Prove per la messinscena di Medea

Di Gennaro Vitiello (del 01/08/1985 @ 08:39:54, in Storia del Teatro Esse, linkato 965 volte)
Il 1969, come già accennavo, fu per il Teatro Esse un anno di intensissima attività. Al Centro affluiva la Napoli intellettuale più vivace e impegnata a risollevare le sorti d’una città che sembrava affondare nell’indifferenza generale. Nel nostro spazio teatrale venne invitata l’allora emergente Compagnia di Canto Popolare diretta da Roberto De Simone, di cui faceva parte anche Peppe Barra. Credo che sia stato proprio Peppe a creare una stabile e forte collaborazione tra noi e quel che poi divenne un gruppo musicale fortissimo. La compagnia di Canto Popolare che, insieme agli attuali componenti, si giovava delle bellissime voci di Carlo D’Angiò e di quella di contralto d’una dodicenne di cui non mi riesce ricordare il nome, usava il nostro spazio scenico per le prove e per le rappresentazioni dei suoi concerti. Sono molti oggi quelli che a buon motivo si vantano di avere assistito agli splendidi esordi della Compagnia di Canto Popolare che per anni nel mondo ha rappresentato la più attenta ricerca musicale napoletana.
A via Martucci intanto le recite de “I Negri” si alternavano ai concerti del gruppo di De Simone. Di Genet effettuammo una sola replica fuori sede, a Torre del Greco al Circolo Professionisti della Villa Comunale, su invito dell’allora presidente, professore Antonio Brancaccio. In quello stesso periodo ci ponemmo a lavorare alla messinscena della “Medea”, alla quale partecipò anche Roberto De Simone offrendo preziosi suggerimenti musicali.
Il testo di Lucio Anneo Seneca, l’adattamento di Jean Vauthier e la mia elaborazione, che unanimemente decidemmo di adottare, ci servirono per continuare ed ampliare il discorso iniziato con Genet. Scegliemmo Medea perché stimolati dal suo mito carico di forza emblematica. Riproponevamo Medea alla luce di un’ampia visione di libertà: Medea in lotta
contro ogni forma di cultura repressiva, che assumesse le dimensioni della rivolta medesima. Medea generata dalla fantasia, Medea amante, sorella, figlia e madre scellerata, Medea maga che svanisce con il suo destino malefico nell’irrealtà di un carro tirato da dragoni alati, Medea autrice ripugnante e seducente di altri diversi sortilegi, portatrice di messaggi occulti e palesi, rivelatrice dei tremendi sottofondi dell’umanità.
Riorganizzammo completamente la struttura ritmica di ogni scena della tragedia, per evidenziare il linguaggio di Seneca nell’abbondanza, nella vena composita, nella sontuosità. Il suo truculento disordine barocco servì e pienamente al nostro modo di concepire la recitazione, che faceva tentativi insistenti sullo studio delle teorie di Artaud. La Medea di Seneca non poteva e non sfuggi alla nostra rielaborazione, contaminazione e alterazione. La sua sorte, innestata nella leggendaria impresa di Giasone e negli eventi successivi, ci consentì di trarre, dall’ambiguità dei significati occulti, simboli nuovi, allusioni esistenziali e sociali incidenti sul presente. E ottenemmo una Medea furente e moderna, spoglia di orpelli, che venne ad inserirsi, in una versione sperimentale, nel bianco accecante delle luci, esibendosi con i coreuti in un’azione tumultuosa. Proponemmo una realizzazione drammatica, commentata da effetti sonori per un’immediatezza di comunicazione teatrale e per eccitare, con violenza finanche provocatoria, riflessioni sul mondo sconvolto che vivevamo, quello stesso nel quale il “vello d’oro” ricompariva come simbolo di una realtà sociale e psicologica che disperatamente alla fine degli anni sessanta si dibatteva alla ricerca di un ordine nuovo.

Gennaro Vitiello
da Funiculì funiculà; Luglio/Agosto 1985
 

I negri

Di Gennaro Vitiello (del 12/07/1985 @ 08:36:30, in Storia del Teatro Esse, linkato 1118 volte)
“Una sera un uomo di teatro mi chiese di scrivergli un testo che doveva essere recitato da negri. Ma che cosa è un negro?… e di quale colore?”. Questa dichiarazione di Jean Genet riguardante “Les nègres” ci offrì la possibilità di lottare per giungere ad una sua messa in scena. Sapevamo che l’autore non voleva cedere a compagnie teatrali formate da attori bianchi il diritto di rappresentazione de “I negri”, ma nella sua dichiarazione, che ho citato e che stampammo sulla locandina, appariva chiaro che per un negro Genet intendeva qualsiasi emarginato e gli attori ed io ce la sentivamo di affrontare questo testo proprio perché, come napoletani, conoscevamo bene il peso dell’emarginazione sofferto dalla gente della nostra città. Vivevamo in prima persona il conflitto razziale espresso ne “I negri”, che non riguarda solo il colore della pelle, ma in generale le classi: la lotta tra sfruttati e sfruttatori ed avevamo un profondo desiderio di esprimere la nostra protesta ed il nostro rifiuto contro ogni tentativo di sopraffazione dell’uomo sull’uomo, di un popolo su un popolo, di una civiltà su una civiltà. Fu cosi che, aiutati da persone amiche, riuscimmo dopo svariati tentativi a fare intendere a Genet i motivi profondi e la sincerità culturale della nostra scelta ed ottenemmo il suo consenso per rappresentare “Les nègres”. Dicevo che gli attori ed io volevamo rappresentare Genet, perché a dire il vero sulle prime gli altri collaboratori posero più di un ostacolo a quella nostra scelta, anche se poi si prodigarono per la sua riuscita.
Il lavoro fu lungo. Quattro mesi di prove che iniziarono a settembre del ’68. Si andò in scena nel gennaio del ’69, vincendo ogni timore e contro il noto ossequio napoletano per la superstizione, esattamente il giorno 17 che era per giunta anche un venerdì.
De “Les nègres” non esistevano ancora traduzioni e pure essendo io smisuratamente innamorato del testo, sentivo le difficoltà per una sua trasposizione in italiano, principalmente per il linguaggio poetico della pièce d’un francese estremamente raffinato. Ma avevo per fortuna molto tempo a disposizione. A fine giugno avevamo terminato le repliche de “Il Folle, la Morte e i Pupi”, ed avevamo preso l’impegno a incontrarci, per l’inizio delle prove, nei primi giorni di settembre.
Partii per Uiffingen. Nella tranquillità di quel piccolo paesino svevo, abitato soltanto da contadini, lavorai alla traduzione tutto luglio e agosto. Per illudermi d’essere anch’io in vacanza, di tanto in tanto, mi dedicavo alla cura del giardino. Non potendomi raggiungere telefonicamente, gli attori dall’Italia mi tempestavano di lettere e telegrammi, In special modo Giulio Baffi che già allora era addetto all’organizzazione, chiedendomi di continuo come procedevo nella traduzione. Si calmarono quando, tornato a Napoli, gliela lessi e fui soddisfatto perché notai che la trovarono buona. Avevo tradotto pensando a loro, agli attori che avrebbero interpretato i personaggi. Scrivevo le battute e immaginavo Adriana, Leopoldo, Peppe come le avrebbero recitate. Tenendoli sempre presenti, la scrittura scenica mi riusciva scorrevole.
Quello de “I Negri” fu un gruppo di persone meraviglioso. Si lavorò insieme con entusiasmo. Senza screzi. Eravamo tutti intenti ad offrire il meglio di noi stessi. Così, prima di passare alla descrizione dello spettacolo, a quel che di essi mi resta nella memoria, voglio citare tutti, così come eravamo sulla locandina in ordine alfabetico e senza specificazione dei ruoli: Lucio Allocca, Davide Avecone, Giulio Baffi, Giuseppe Barra, Anna Caputi, Mauro Carosi, Adriana Cipriani, Deli De Majo, Sergio De Sanctis, Antonella Fasano, Giovanni Girosi, Antonia Martinelli, Leopoldo Mastelloni, Odette Nicoletti, Vincenzo Salomone, Pino Simonelli, Gennaro Vitiello e Carlo De Simone che fu il designer della bella locandina.
Per l’allestimento de “I Negri” di Jean Genet lo spazio della sala-palcoscenico del Centro Teatro Esse fu studiato in maniera quanto mai rigorosa. Anzitutto s’imbiancarono a calce tutte le pareti. Quel bianco totale doveva risvegliare l’immaginazione degli attori e degli spettatori, che, senza via di scampo, venivano a sentirsi immersi nella realtà di un Sud accecante.
La struttura drammaturgica de “Les nègres”, pur celata sotto la denominazione moderna di “clownerie”, è di netta derivazione greca. La pièce poggia essenzialmente sull’agone, per Genet deve essere infatti una rappresentazione di clowns che recitano lo sterminino dei bianchi da parte dei negri, in una rapida successione di momenti episodici e simbolici. Ponemmo così due palcoscenici l’uno di fronte all’altro; uno all’ingresso, l’altro sul fondo della sala. Un tavolato centrale di poco più di un metro di ampiezza congiungeva i due palcoscenici. A metà del tavolato era posta la bara della negra assassinata della quale veniva a celebrarsi il processo. Gli stessi spettatori erano divisi in due bande (un gruppo di fronte ad un altro gruppo di persone) avendoli collocati al di qua e al di là del tavolato.
Accentrando tutta la messa in scena su i personaggi del dramma come fantasmi, pure proiezioni degli spettatori, si eliminò l’apparato scenografico solito e si spinse al massimo del possibile il rapporto attore-pubblico. Così dalla recensione di Franco de Ciuceis apparsa su “Il Mattino” del 18 gennaio 1969 : “La scenografia di Giovanni Girosi è in funzione del testo: due ribalte contrapposte sulle quali si fronteggiano le opposte fazioni ed in mezzo il pubblico, coinvolto nell’azione del dramma…”.
Come oggetti di scena ne usammo due e fondamentali: il trono per la regina negra e quello della regina bianca. Il trono dei negri lo ricavammo da un imponente sediolone napoletano di un noto “Shoeescleaner”, quello dei bianchi lo ottenemmo con la sovrapposizione di cassette da frutta.
L’assenza di ogni dècor convenzionale e una scenografia progettata invece solamente per valorizzare lo spazio scenico in funzione dell’azione teatrale consentirono “il rito” come opposto alla qualità illusionistica della rappresentazione.
La rappresentazione durava circa due ore senza alcun intervallo. Aveva, benché in modo rovesciato, come nel dramma greco il suo parodo e il suo esodo, anche senza l’entrata e l’uscita degli attori dal luogo teatrale. Quando il pubblico entrava nella sala-palcoscenico, gli attori erano già al loro posto, accovacciati per terra tra le sedie. Al termine della rappresentazione, rimanevano fermi sulle pedane fino all’uscita dell’ultimo spettatore. Delle sere ci fu qualche spettatore che, non volendo sottostare a quella nostra provocazione, rimase a lungo in sala costringendoli per molti minuti a restarsene immobili.
L’inizio del rituale scenico lo dava Sergio de Sanctis con dei suoni a percussione. A quel ritmo si adeguava il coro degli attori in un crescendo che faceva ricordare ciò che Nietzsche aveva detto del coro tragico greco: “…se uno di noi venisse a trovarsi trasportato ad Atene ad una solenne rappresentazione, la sua prima impressione sarebbe quella di assistere ad uno spettacolo d’una civiltà primitiva e barbara”.
Il coro si eccitava a questi suoni primordiali mentre due attrici giocavano con degli astragali di pietra e un attore graffiava sulle pareti, in modo naif, un nudo femminile ed uno maschile. In piena concentrazione sui personaggi che avrebbero presto interpretato e sul ritmo della musica, sempre più frenetico gli attori si spingevano sul tavolato centrale, ove in due grossi piatti di ceramica c’erano del carbone e della farina. Si imbrattavano con violenza i volti. Si truccavano cosi da negri Adriana Cipriani (la regina), Davide Maria Avecone (Village), Delj De Mayo (Neige), Sergio de Sanctis (Archibald) Peppe Barra (Diouf), Tonia Martinelli (Felicitè) e Mauro Carosi (Ville de Saint-Nazaire). Sulla piattaforma dell’ingresso si recava a prendere posto la Corte dei bianchi: Leopoldo Mastelloni (la regina bianca), Lucio Allocca (il governatore), Giulio Baffi (il giudice), Pino Simonelli (il missionario) ed Enzo Salomone (il valletto).
Ancora qualche annotazione sul periodo in cui il gruppo viveva la messinscena de “I Negri”. Annotazioni che pesco un po’ a caso nella memoria. Penso a quel lavoro, ché fu senza dubbio alcuno uno dei nostri prodotti che meglio riuscì, sia per la capacità di tutti i collaboratori ad operare in équipe, sia per le sue qualità estetiche. Rammento però che una recensione apparsa su un quotidiano cittadino m’irritò particolarmente. Il critico, che pur elogiava sperticatamente la bravura di attori e scenografi e regista, riteneva che la scelta della pièce di Genet non poteva che condurci verso una strada che portava diritto all’assenza del teatro. L’irritazione mi nasceva dal constatare come continuasse ancora a perpetuarsi un giudizio negativo su Genet, che conseguentemente era un modo subdolo per esprimere un giudizio contro di noi.
Tentare un teatro assoluto, completamente in antitesi al teatro a cui s’era costretti ad assistere in quegli anni sessanta, per buona parte della critica voleva dire fare un teatro che non era teatro. Quei recensori, prendendo alla lettera quanto Genet andava affermando che desiderava la morte del teatro alla maniera occidentale, erano ostinatamente impegnati ad emarginarlo, a distanziarlo dall’alta schiera dei drammaturghi incoronati dai benpensanti. Quelle dichiarazioni di Genet sul teatro offrivano ai recensori pane per i loro denti avvelenati di maldicenza. E il nuovo “poète maudit” era bersagliato da chi riteneva che un poeta così dichiaratamente ostile al teatro non avesse alcun diritto a scrivere per il teatro. I giudizi di Genet sul teatro venivano volutamente falsati. Ostinatamente la critica non teneva in alcun conto che quando Genet afferma di non amare il teatro si riferisce solo a quello occidentale, perché si sa quanto egli adori e svisceratamente quello giapponese, cinese o balinese o della Grecia antica, di come sia affascinato dai fasti di quell’arte per cui trova troppo grossolana la formula del teatro occidentale. Genet sognava un’arte che potesse essere l’imbrigliamento profondo dei simboli attivi, capaci di parlare al pubblico un linguaggio ove niente è detto ma tutto presentito. Genet sapeva che tentando questa avventura si sarebbe tirato addosso la cattiveria e l’odio dei critici e dei teatranti. Ma andò fino in fondo a realizzare il suo sogno per ottenère a teatro attori che sapessero divenire un segno carico di segni e non più semplicemente attori che vogliono identificarsi a personaggi d’un dramma o d’una commedia. E fu proprio l’infinità di questi segni da poter esprimere che fece innamorare i nostri attori de “I Negri”. L’interesse della pièce da parte degli attori aveva forse un’altra origine: il desiderio di fare da mattatori che alligna in ogni attore napoletano. La drammaturgia de “I Negri” è infatti basata sull’incontro d’un vasto numero di grossi personaggi. Non ci sono ruoli minori, nessun comprimario, nessun generico o caratterista. Ognuno ha il proprio ruolo di “primattore”. Ognuno è parte d’un rito religioso ove aleggia il senso della morte come sacrificio.
Attento a non voler esprimere tutta la carica dei segni contenuti nel personaggio, ogni attore si dedicò con uno studio profondo ad analizzare l’aspetto esteriore e interiore dei personaggi. Ricordo la cura che Giulio Baffi mise nel trarre dall’esperienza familiare (un ambiente di giuristi) non solo i modi, ma il mestiere di Giudice, o Pino Simonelli, che si recava quotidianamente nella Chiesa di Santa Maria in Porto per partecipare a funzioni e ad ascoltar le prediche e ogni volta, alle prove, aggiungeva nuovi segni al suo Vescovo. E la scena finale dello spettacolo tra Adriana Cipriani e Leopoldo Mastelloni. La loro lotta era incredibile. Lo spettatore non riusciva ad intendere se ciò a cui assisteva fosse realtà o teatro. Il copione vuole la morte della Regina bianca, ma Leopoldo era così impegnato in quell’agone, cosi intento a distruggere la rivale che, ogni sera, prolungava la scena non intendendo essere sopraffatto da una donna, per giunta negra.

Gennaro Vitiello
da Funiculì funiculà; 12 luglio 1985
 

Il Folle, la Morte e i Pupi

Di Gennaro Vitiello (del 15/06/1985 @ 08:33:22, in Storia del Teatro Esse, linkato 1047 volte)
Sulla pedana due metri per due posta al centro della sala, Tony Fusaro nei panni del folle Claudio, sulla balconata di sinistra, Angelo Baldroccovich in quelli della Morte (è noto che per i tedeschi l’immagine della morte corrisponde a quella d’un uomo giovane). Un foglio di plastica trasparente con un taglio centrale chiudeva interamente il palcoscenico, mostrando il biancore di calce della parete di fondo, nelle cui rientranze stavano Dely De Maio (La Madre), Adriana Cipriani (la Fidanzata) e Sergio De Sanctis (l’Amico) in costumi d’un bianco gesso che rimandava ai calchi dei morti pompeiani di Segal. Dal cunicolo del muro di sinistra che noi utilizzavamo come uscita laterale, veniva avanti Giulio Baffi nelle vesti del domestico di Claudio.
Da quelle posizioni si muovevano i personaggi de «Der Tor und der Tod» di Hugo von Hofmannsthal tradotto da G. Pintor, il primo tempo del terzo spettacolo della stagione ’67-’68: “Il Folle, la Morte e i Pupi”. Il secondo tempo si svolgeva dietro la parete trasparente di plastica ed era l’atto unico di Garcìa Lorca “Los Titeres de cachiporra”, titolo che tradussi con “I Pupi”, non sapendone trovare in italiano uno migliore. Qui i dieci attori agivano in quella sorta di vasca d’acquario muovendosi come marionette, illuminati da luci colorate e intermittenti che uscivano dalla ribalta e da una serie di riflettori collocati nei fori di un plafond di legno.
La spinta a quella messinscena me la diedero la bella traduzione di Gaime Pintor de “Il Folle e la Morte” e ciò che lo stesso Pintor aveva annotato ne “Il sangue d’Europa”. Da un caos letterario teatrale si doveva uscire, come in tutta l’Europa, attraverso un consapevole ritorno ai valori lirici a quel primato dello stile che i teorici dell’arte documentaria avevano creduto di poter facilmente sopprimere e in questo la Germania fu particolarmente fortunata: la triade George, Hofmannsthal, Rilke… è una di quelle che possono meglio orientare sulle rotte della poesia. Ci interessa Hofmannsthal, la sua opera drammatica, contemporanea della temibile inflazione letteraria si distingue nella giungla circostante per la rigorosa unità dello stile, per la presenza d’un gusto che è perfettamente definito benché tragga la sua ricchezza dalle fonti più disparate”.
Un’analoga situazione avevo notato che s’era riscontrata agli inizi del Novecento negli ambienti letterari madrileni; Lorca, come Hofmannsthal, aveva rotto il compiaciuto tradizionalismo, servendosi oltre che del rinnovato elemento lirico, della riscoperta di un nuovo linguaggio teatrale. Come Hofmannsthal, in funzione di un preciso rigore formale, dà un taglio netto al nuovo accademismo, Lorca, nell’aggancio a un teatro d’immediata comunicazione quale è quello del «teatro delle randellate», rompe con la facile emozionalità teatrale. Non a caso nessun popolo come il tedesco e lo spagnolo ha sentito il teatro con tanta vitale necessità da farne il suo illustre mezzo di espressione e insieme la platea di tutti i disordini e gli entusiasmi popolari. La fondamentale diversità di temperamento dei due autori trovò però un denominatore comune nel problema affrontato nei due testi: vita-morte in Hofmannsthal, sol y sombra in Lorca. Ciò naturalmente mi guidò a fondere i due aspetti della problematica in un unico spettacolo nel quale l’idea non era di accettare filologicamente i testi, quanto di riproporli con un linguaggio formale più vicino e corrispondente alla sensibilità di quel periodo.

Gennaro Vitiello
da Funiculì funiculà; 15 giugno 1985
 

La presa del comodino

Di Gennaro Vitiello (del 31/05/1985 @ 08:31:46, in Storia del Teatro Esse, linkato 888 volte)
Per il Teatro Esse il ’68 fu un anno di intensa attività artistica. Anna Caputi dirigeva allora anche le gallerie “Il Centro”. Nelle sale di quelle gallerie aveva ospitato Pistoletto che si era esibito in una performance che fece parlare a lungo di sé e che ancor oggi si ricorda come manifestazione artistica che ha lasciato traccia. Con la sue mente fertile e la instancabile curiosità estetica Anna spinse Del Vecchio e Scolavino ad organizzare una loro mostra nel nostro spazio di via Martucci. I due giovani artisti erano già noti per aver fondato il Gruppo Studio P 66, redatto il manifesto dell’Unifilm e realizzato nei centri del sud l’Humor-Power e lo Show-off.
Più che una mostra, Del Vecchio e Scolavino allestirono qualcosa di molto vicino ad uno spettacolo, che tra l’altro aveva un titolo anch’esso teatrale: “La presa del comodino”. Fu necessario un vero allestimento scenico che realizzarono Abbisogno e Bozzaotra, due scenografi collaboratori del Teatro Esse. La mostra si giovò del collage musicale di Remino. Quanto alle luci così la locandina: Luci ENEL (tutte da pagarsi).
La mostra occupò l’intera nostra sala-palcoscenico. Maschere, pupi, oggetti delle più disparate dimensioni sparsi un po’ ovunque, lungo le pareti, sulle pedane e sospesi al soffitto. Pierre Restany, entusiasta, così scrisse ai due artisti: “Siete degli operatori visivi, dedicati alla comunicazione verso il più grande numero. Potete frammentare il vostro discorso fino alla singolarizzazione di un certo momento. Quest’opera d’arte, raggiunge attraverso la propria struttura un significato di sollecitazione e partecipazione del pubblico al fare arte. Le vostre strutture ambientali prendono le loro radici nelle zone più profonde della vita moderna, nella mente obiettiva dell’uomo contraddittorio ma responsabile di oggi”.
Chi, poi, capì tutta la carica ironica-dissacratoria di quella mostra, che andava oltre la dilagante moda dell’arte pop alla Rauschenberg, fu Enrico Bugli che così la commentò: “Ci sono diversi tipi di presa. Prese comuni: la presa d’anice memoria di albe fumose, il cane da presa, la presa in culo, la presa di sale, di pepe, di tabacco. Poi ci sono le prese storiche: la presa di Roma, la presa di Pavia, la presa di Cartagine. Poi vengono le prese eroiche, per esempio, quella della Bastiglia; e quelle anti-eroiche: la presa di corrente… Quintino Scolavino e Crescenzo Del Vecchio, presa visione della presa di posizione che lo strapotere maramaldo che una qualunque superpotenza può prendere in un qualunque momento contro una qualunque Vietnam, nostrale ed esotico, decidono con presa di prepotenza, con feroce ed eroica determinazione, di rispondere con vernacolo vituperoso oggetto di teatral-antiaristotelica rappresentazione, con questa loro eroica “Presa del comodino”…”.

Gennaro Vitiello
da Funiculì funiculà; 31 maggio 1985
 

Il Teatro Esse alla Prima Rassegna Nazionale del Teatro d’Avanguardia

Di Gennaro Vitiello (del 17/05/1985 @ 08:29:53, in Storia del Teatro Esse, linkato 895 volte)
“I Cenci” e “Massa-Uomo” fecero accorrere in via Martucci un considerevole numero di spettatori, fra cui diversi critici e non solo napoletani. Nell’ambiente teatrale italiano si cominciava a parlare del Teatro Esse. E il gruppo fu invitato con quei due spettacoli dall’Unione Culturale di Torino alla Prima Rassegna Nazionale del Teatro d’Avanguardia. Gioia per l’invito anche perché favorì la messa in moto delle assemblee. Penso, anzi ne son quasi certo, che riuscimmo a battere il record nazionale delle assemblee. Ne facemmo una al giorno, domeniche incluse, per una ventina di giorni.
Esauriti i dibattiti su se accettare o meno l’invito e terminate le ampie disquisizioni sul peso politico-culturale della rassegna, venne spedita la lettera di accettazione a partecipare e di ringraziamento all’Assessorato all’istruzione della Provincia di Torino. E Fadini, che organizzava la rassegna e ci aveva quotidianamente telefonato per sapere se inserirci o meno nel cartellone, dovette finalmente poter emettere un sospiro di sollievo e calmò di certo i propri nervi che senz’altro teneva al di là d’ogni fior di pelle.
Una sera tardi, dopo il tramonto, avendo legato scene e costumi al portabagagli delle tre auto disponibili, la troupe imboccò l’autostrada del Sole verso il nord della penisola. Luigi Necco da tempo amico fedele, con noi, dalla partenza al rientro a Napoli, visse quella prima esperienza di tournée, compresa la sbronza notturna a Piazza Carognano.
Debutto dei due spettacoli. Sala gremita di spettatori. Le conseguenti recensioni su “La Stampa” e su “L’Unità” ci disorientarono. Consenso pieno ed elogi lusinghieri per “Massa-Uomo”. Giudizi per metà favorevoli per “I Cenci”. Ai più di noi apparve chiaro il motivo: “Massa-Uomo” non aveva subito alcun adattamento scenografico, andò in scena così come l’avevamo concepito nel nostro spazio di via Martucci, mentre “I Cenci” lo dovemmo mutilare di metà della cupola-vetrata e stava lì sul fondo della sala, visto come su un palcoscenico tradizionale in maniera frontale. Ancora oggi sostengo che la colpa fu nostra, che non sapemmo far rispettare la struttura della nostra messinscena che avremmo dovuto difendere anche nei minimi dettagli, che sempre bisogna possedere la forza di rifiutare le varianti esterne se si desidera che il pubblico intenda lo spettacolo a cui assiste. Ma alcuni degli attori continuano a credere che si sia trattato del noto provinciale snobismo piemontese contro “i napoli”.

Gennaro Vitiello
da Funiculì funiculà; 17 maggio 1985
 

Massa-Uomo

Di Gennaro Vitiello (del 10/05/1985 @ 00:38:57, in Storia del Teatro Esse, linkato 799 volte)
L’8 marzo del 1968 andò in scena “Massa-Uomo” di Ernst Toller. Costruimmo lo spettacolo sulla stessa pedana a forma di T, che avevamo utilizzato per i “I Cenci”. Sul fondo della ribalta Angelo De Falco e Giovanni Girosi avevano eretto uno schermo bianco su cui spesso venivano proiettate, colorate o nere, le ombre degli attori che recitavano con voci ora soffocate ora concitate, avanti, dietro lo schermo, sul tavolato che si incuneava nella platea o sui palchi laterali. Lo spazio scenico usato in questo modo, consentì di poter far rivivere un’atmosfera espressionista d’angosciosa allegoria per l’analogia che si veniva a creare tra gli anni della repubblica di Weimar e quelli che andavamo vivendo in tutta Europa.
Anche in questo spettacolo Adriana Cipriani si manifestò superba. Nell’interpretare il personaggio di Rosa Luxemburg mise una carica di sensibilità tale da sbalordire. “Adriana Cipriani realizza il personaggio patetico e, a un tempo, virile della “donna” con una forza ed una intensità di toni davvero rari in una così giovane attrice”. Così si espresse Paolo Ricci nella recensione che fece dello spettacolo.
Ed era esatto. “Massa-Uomo” per i tempi che allora correvano non era di facile accettazione e la riuscita dello spettacolo la si dovette principalmente alla matura interpretazione di Adriana Cipriani, che seppe mostrare “la donna” capace di sacrificare un amore inzaccherato di miserume borghese perché sente che c’è bisogno di realizzare la vita umana, la “donna” che si oppone ai suoi stessi compagni di partito quando si avvede che per loro l’uomo non esiste, la “donna” che lotta per il superamento del conflitto tra individuo e collettività.
Adriana era ottimamente affiancata da tutti gli altri undici attori. Insieme a quelli che avevano preso parte a “I Cenci”, si unirono al gruppo Peppe Barra e Enzo Salomone che portarono bravura d’attori e vivacità intellettuale e restarono nel Teatro Esse fino alla sua chiusura.
Lo spettacolo aveva un suo crescendo intensamente drammatico. Verso il finale le voci e le immagini degli attori, dietro lo schermo bianco, si incrociavano. Poi, nella scena conclusiva de “la donna” fucilata, si bloccavano.
Sullo schermo appariva la stella di Davide e la sala-palcoscenico si inondava del versi di Schiller del coro della nona di Beethoven:
Seid umschlungen Millionen
dieser Kuss der ganzen Welt
Brueder ueberm Sternenselt
muss ein guter Vater wohnen…
Un agghiacciante scontro tra la morte violenta e l’invito schilleriano all’abbraccio fraterno tra i milioni di uomini sotto la tenda delle stelle.

Gennaro Vitiello
da Funiculì funiculà; 10 maggio 1985
 

I cenci

Di Gennaro Vitiello (del 03/05/1985 @ 00:36:54, in Storia del Teatro Esse, linkato 881 volte)
“Confortante è trovarsi in ambienti come quello del Centouno. Ma addirittura rallegrante è stato per noi scoprire (avvertiti da persona amica) un luogo che risponde in maniera che oseremo dire ideale alle condizioni necessarie e sufficienti di un teatro, fatto a mano (cioè fatto da giovani all’unico scopo di far teatro).
Il luogo si trova a Napoli e si chiama “Centro Teatro Esse”. Esiste fin dal 1965. Ha rappresentato finora testi di Garcìa Lorca, del Ruzante, di Tardieu, nonché di Sanguineti, Spatola, Miccini e Pignotti.
Lo spettacolo cui eravamo invitati portava il titolo di uno dei testi più infelici del teatro universale: “I Cenci” di Artaud. Ma, oltre ad alcuni accenti formali sparsi nel testo, c’è la storia. E la storia non è debole. I giovani attori del Teatro Esse ne fanno una specie di dramma elisabettiano di loro invenzione. E, in quell’ambiente, le settantaquattro persone che vi trovano posto, sono inevitabilmente trascinate dalla schiettezza e dall’impeto dell’interpretazione. Regista è Gennaro Vitiello, scenografo Giovanni Girosi, costumista Odette Nicoletti. Beatrice è impersonata splendidamente da Adriana Cipriani, attrice giovanissima, bella e miracolosamente immune da ogni suggestione che non le venga dal suo temperamento e dalla sua ispirazione. Che rimanga tale è l’augurio che le facciamo. Davide Avecone dà a Francesco Cenci una singolare gioventù d’accenti. Gli altri sono tutti al giusto tono. Con loro si sta a teatro, grazie gliene siano qui rese.”
Così scrisse di noi Nicola Chiaromonte su Sipario in un pezzo intitolato “Vie d’uscita” nella sua rubrica “Quattro tavole”. Ne fummo fieri. Ci sentimmo ricompensati della lunga fatica per la preparazione del primo spettacolo del nostro secondo anno di attività in Via Martucci. Ed io in particolare, felice. Era tempo che seguivo gli articoli di Chiaromonte sul Mondo di Pannunzio e poi su Sipario. Benché ancora non lo conoscessi, me l’ero scelto a maestro. Credo che ogni uomo di teatro scelga un critico da seguire, un teorico del teatro vicino alle sue concezioni dell’arte scenica.
Il secondo anno lo iniziammo rendendoci completamente autonomi dal Teatro Cronaca, che aveva prodotto i nostri primi tre spettacoli. Si deve a Mico Galdieri se potemmo avviare la nostra attività in maniera professionale. Ma era pur giusto che ci facessimo infine carico d’ogni responsabilità. Galdieri ci aveva offerto un notevole aiuto finanziario. Ebbe con noi dei rapporti civili e corretti, non interferendo nelle nostre scelte culturali, né nella metodologia del nostro lavoro. Ricordo di non averlo mai visto alle prove: gli spettacoli li vedeva quando erano andati in scena.1
“I Cenci” debuttò il 15 dicembre 1967. Tutti quelli che parteciparono alla sua realizzazione, per la prima volta ebbero l’esatta sensazione di essere stati gli artefici della sua riuscita. Le prove erano durate alcuni mesi. Si cominciò col leggere gli scritti di Artaud. Mancavano sue traduzioni in altre lingue. Però, dopo il lungo periodo di edizioni esaurite, da poco Gallimard aveva ripubblicato l’opera completa, che comprammo alla libreria Guida. Gli scritti di Artaud avevano suscitato un grande interesse alla fine degli anni sessanta. Finalmente il tempo raggiungeva Artaud; la sua capacità immaginativa penetrava in sfere di possibilità teatrali che negli anni venti e trenta potevano sembrare inconcepibili.
Traducevo e leggevo insieme agli attori brani de “Le Théatre et son double”, della pantomima parlante “La pierre philosophale”, dell’”Atrée et Thyeste” e “Les Cenci”.
Discutevamo sull’introduzione in teatro del termine “cruauté”, che non bastava tradurre “crudeltà”, che per Artaud stava a significare creazione, vita, azione, necessità spirituale distruttrice-creatrice, che non a caso egli paragonava il teatro agli eventi catastrofici, all’eruzione vulcanica, alla peste. Ci convinceva quel suo entusiasmo per un teatro fatto sulla scena, che non fosse più illustrazione d’un testo progettato letteralmente, ma azione autonoma. Da qui nacque l’esigenza di rappresentare “I Cenci”. Ci sentivamo liberi di poter usare questo suo lato teatrale attraverso una nostra interpretazione drammaturgica autonoma per “briser le langage pour toucher la vie”, Come egli stesso incitava a fare.
E, come Artaud auspicava la costruzione di sale teatrali dove l’azione drammatica potesse estendersi in tutte le dimensioni, in altezza, larghezza, profondità e intorno agli spettatori, Giovanni Girosi costruì una struttura metallica avvolgente l’intera sala-palcoscenico, che rivestì di fogli di plastica trasparenti e colorati, attuando una enorme vetrata emisferica, che copriva l’intero spazio scenico e gli spettatori. Gli attori agivano sul palcoscenico che aveva la forma di una T (tavolato sul fondo con una lingua sporgente avanti tra il pubblico) e sulle due balconate delle pareti laterali.
Odette Nicoletti realizzò dei costumi sontuosi dalla palpabilità dei colori della pittura veneta del ’500.
Il Gruppo si arricchì di nuove persone. Entrarono a farvi parte Giulio Baffi che debuttò nel panni dal principe Colonna, Angelo Baldroccovich e Dely De Majo. Un po’ più tardi, Leopoldo Mastelloni sostituì l’attore che interpretava Camillo. Anna Caputi mi suggerì di farlo recitare. Insieme sottraemmo quella formidabile “bestia” da palcoscenico alla scuola di scenografia che egli frequentava con insofferenza.

Gennaro Vitiello
da Funiculì funiculà; 24 aprile/3 maggio 1985
 

Le mostre allestite negli spazi del Teatro Esse

Di Gennaro Vitiello (del 19/04/1985 @ 00:33:57, in Storia del Teatro Esse, linkato 2287 volte)
Gli incontri con Lucio Amelio, con cui si discuteva sulle avanguardie delle arti figurative, diedero avvio nel Centro ad una serie di mostre. La prima si tenne in concomitanza dello spettacolo SpaSaMiòLiPi. Una esposizione di opere del pittore Bruno Di Bello del gruppo ’58, che la stessa Modern Art Agency curò. Venne allestita nello stanzone-ingresso e restò aperta al pubblico per tutto il periodo delle repliche dello spettacolo, dal 28 aprile al 14 maggio 1967. Tra SpaSaMiòLiPi e le opere di Di Bello costruite con l’uso di lettere e ritagli di riviste e giornali su cui l’artista segnava immagini e congegni di sua invenzione, creando una sorte di pittura-parola, esisteva una certa analogia. Dopo la visita alla mostra, lo spettatore veniva accompagnato nella sala teatrale da due ragazze in abito “coniglietto-da-locale-notturno”. Le ragazze gli rendevano la metà del biglietto su cui era stampato evidente un 24, il numero del posto da occupare e lo abbandonavano al centro della sala-palcoscenico, ove erano disposte alla rinfusa e rivolte verso le direzioni più diverse una sessantina di sedie. Sullo schienale di ogni sedia era stato stampigliato il 24; l’identico numero del biglietto su tutte le sedie. Allo spettatore la scelta del suo ventiquattro. Dopo la perplessità, sorrideva e andava a sedersi dove meglio gli pareva, attendendo ansioso l’arrivo di altri spettatori, imbarazzato com’era al centro della sala, infossato fra le due balconate laterali e le due pedane, una collocata appena dopo l’ingresso e l’altra sul fondo della sala, sulle quali gli attori avrebbero presto recitato.
Il pubblico era fisicamente avvolto nello spazio della rappresentazione teatrale e circondato da immagini visive e auditive, come lo era quotidianamente dai mezzi di comunicazione di massa, dalla radio-televisione e dalla pagina stampata, che lo costringono a scomporre le idee e i sentimenti in elementi separati, come stereotipi di piombo.
Per la regia approfittai dei mezzi che la civiltà di massa mette a disposizione, mettendo a fuoco un insieme di immagini e di notizie che si accavallano e si contraddicevano. Angelo De Falco e Carlo De Simone che curarono la scenografia, accumularono sulla scena oggetti essenziali, contrapponendoli alle parole in un uso ironico. Allo stesso modo Odette Nicoletti creò dei costumi anch’essi oggetti e protagonisti dello spettacolo, a volte essi stessi spettacolo.

Gennaro Vitiello
da Funiculì funiculà; 19 aprile 1985
 

SpaSaMiòLiPi

Di Gennaro Vitiello (del 12/04/1985 @ 00:32:30, in Storia del Teatro Esse, linkato 896 volte)
Messi in scena i primi due spettacoli, improntati in direzione dell’avanguardia teatrale europea poco conosciuta (scelta che si imponeva come preparazione del gruppo e per un inizio di comunicazione con un pubblico che ancora ignoravamo) ci convincemmo a continuare non solo sulla stessa strada ma a proseguire oltre, a volere il superamento di ogni via di mezzo. Non potevamo lasciarci il ciuffo per la domenica quando sentivamo indispensabile una rapatura totale. Da qui per il terzo spettacolo la scelta di cinque autori dell’avanguardia letteraria italiana. L’occasione ci venne offerta dalla pubblicazione dell’editore Sampietro: “Teatro italiano A”.
Spatola, Sanguineti, Miccini, Oliva e Pignotti erano i cinque autori di quella messinscena, SpaSaMiòLiPi il titolo dello spettacolo. Questo titolo, nonostante la sua apparente stranezza, derivò semplicemente dalla sequenza delle sillabe iniziali dei nomi dei cinque autori. Li ritenemmo i maggiormente impegnati e i più significativi di una nuova situazione teatrale italiana che da pochi anni s’avviava a soluzioni sperimentali.
La nostra avanguardia letteraria partiva da zero, in posizione di vantaggio (quella francese, tedesca, inglese e americana erano costrette a soluzioni di continuità, avendo già una propria tradizione). E talvolta poteva correre il rischio di percorrere forme teatrali già scoperte da altri, ma recava indubbiamente una vitalità e una baldanza che altrove andavano scemando. Poteva capitare che alcuni si affannassero a dare colpi allo strumento linguistico ormai già messo in crisi da Beckett, Tardieu, Jonesco, Audiberti, ma si verificava anche che alcuni nostri autori (e tra questi quelli scelti per il nostro spettacolo) tentassero il recupero del mezzo linguistico, coscienti dell’inutilità di un tentativo per recuperarne lo strumento. Nell’operazione essenziale del nuovo sperimentalismo dei cinque autori da noi scelti, la lingua cambiava punto di vista nei confronti della rappresentazione della realtà o trasferendosi nel cuore della realtà per registrare i processi del trasformarsi del reale, oppure ponendo tra lingua e realtà un filtro attraverso il quale le cose, allargandosi in immagini surreali o allungandosi in forme allucinanti, riacquistavano la forza dell’esprimersi. A ciò mirava la scrittura scenica dei nostri autori. Miccini, Bonito Oliva e Pignotti affrontavano la realtà dal di dentro per mostrare la disumana incombenza del mondo tecnologico, Spatola e Sanguineti, attraverso il linguaggio cubofuturista e surrealista, forzavano le cose a svelarsi.

Gennaro Vitiello
da Funiculì funiculà; 12 aprile 1985
 
Pagine: 1 2