Gennaro Vitiello

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Di seguito gli interventi pubblicati in questa sezione, in ordine cronologico.
 
 

E ora in scena trionfa il banale

Di Gennaro Vitiello (del 11/02/1985 @ 01:04:41, in Note di regia, linkato 742 volte)
La fuga dell’avanguardia. Una proposta: il teatro pubblico cittadino.
Quando l’indispensabile e desiderato Teatro Pubblico Napoletano darà inizio alle sue attività, dovrà pure impegnarsi a far qualcosa perché non emigrino o periscano quelle forze artistiche teatrali della città che esprimono capacità di rinnovamento, volontà di percorrere nuove strade, legame con le moderne tecniche drammatiche e i modi espressivi nuovi, affermati in altri paesi già da tempo.
Dietro lo stato attuale di apparente floridezza degli spettacoli che vengono offerti nelle poche sale cittadine, andiamo assistendo ad una progressiva involuzione artistica, al più smaccato inaridimento culturale. Altrove si sono avute le brevi stagioni del teatro dell’”effimero”, da noi non rimane che subire il trionfo del teatro delle “banalità”.
L’avanguardia teatrale napoletana nata nel 1967 in via Martucci con il “Centro Teatro Esse” ed il “Teatro Instabile”, insieme all’”Alfred Jarry” lottò per un rinnovamento del Teatro contro la mentalità e le esperienze del teatro cosiddetto ufficiale e la politica ufficiale nei confronti del teatro, cioè contro una diversità di metodi ed ispirazione che improntavano l’attività culturale teatrale. I rappresentanti della nuova avanguardia teatrale napoletana giustamente rifiutano ogni incontro ed ogni scontro con il teatro che qui si rappresenta e anzi, a buon diritto, dichiarano che loro a teatro non vanno. Perché dovrebbero lottare contro qualcosa che non ha alcun peso culturale?
La mancanza di confronti con gli altri modi di far teatro la rende estranea, indifferente allo specifico teatrale, benché impermeabile ad ogni altro tipo di sollecitazione culturale: al post-moderno dell’architettura, alle nuove ricerche della letteratura, alla sperimentazione cinematografica, alla nuova musica, alle molteplici innovazioni nel campo delle arti figurative.
Siamo al fondo di una crisi da cui solamente l’avvento del Teatro Pubblico Cittadino potrà tirarci fuori. Quasi tutte le compagnie del teatro di tradizione riescono a mantenersi in vita lavorando altrove. Napoli non è in grado di offrire gli spazi indispensabili per la messinscena dei loro spettacoli.
Tutta l’avanguardia teatrale napoletana, da quella nata nel 1967 a quella attuale (“Teatro Libero” “Falso Movimento”), dopo aver permesso assimilazioni, rifornito idee, favorito evoluzioni, viene sempre più condannata a scappar via o ad isolarsi.
Perdura la mancanza di circuiti, di spazi cittadini. Le occasioni per il teatro di ricerca sono quasi inesistenti. Solo qualche rara rassegna che rende impossibile una verifica con il pubblico. Le repliche di questo tipo di spettacoli vengono effettuate ancora in luoghi ghettizzanti e vanificano il lavoro con un senso distruttivo e controproducente di inutilità.

Gennaro Vitiello
da "Itinerario" del febbraio 1985
 

La vera sperimentazione si fa in provincia

Di Gennaro Vitiello (del 03/12/1983 @ 17:22:02, in Note di regia, linkato 808 volte)

Chi si è interessato al teatro negli anni ’60 conosce Gennaro Vitiello, regista, come il fondatore del Teatro Esse e come la persona che ha guidato la formazione artistica di Leopoldo Mastelloni o di Peppe Barra. I neofiti invece, che collegano il nome di Vitiello al Libera Scena Ensemble, di cui è regista dal 1972, non possono ignorare i suoi lavori nel campo della drammaturgia espressionista tedesca (Toller, Brecht, Buchner) e neanche le operazioni su testi di Goethe, Hofmannsthal, Lorca, Genet, Tardieu.

Le “Settimane di Teatro Laboratorio” che il regista organizza periodicamente, sono appuntamenti in cui si confrontano gruppi ed esperienze teatrali internazionali. Sede di questi incontri è Torre del Greco. dove annualmente Vitiello allestisce nuovi lavori (provando al Teatro Garage) e dove si è stabilito dal l973.

Perché il decentramento culturale?

Nel caso nostro si è trattato di Torre del Greco ma è una situazione che riguarda tutto il territorio italiano. È vero che esistono le capitali culturali e teatrali, però in Europa sono poche (Parigi, Roma, Berlino) e da noi si possono considerare Roma e Milano: ma l’Italia non è tutta qui. La provincia,offre una possibilità di lavoro culturale che spesso manca alla grande città. I grossi centri danno spazio a tutte le esperienze, ma nello stesso tempo non consentono di sperimentare, non riescono a produrre idee nuove per far cultura. Se poi si considera anche lo spezzettamento culturale italiano, allora è evidente che diventa indispensabile verificare dei fattori in luoghi di pochi abitanti (centomila o poco più) prima di un confronto con l’esterno. Lavoro con serenità a Torre del Greco perché veramente posso chiudermi in un laboratorio con la Compagnia e misurare con un minimo di cittadinanza il prodotto elaborato.

C’è concentrazione e serietà d’impegno. La stessa operazione di studio condotta in città costringerebbe il lavoro di tre mesi del gruppo nel tempo ridotto di quindici giorni, in un caos di rapporti che non favorirebbe una dimensione appropriata. È un po’ come la figura dello scrittore che si ritira in campagna prima di cimentarsi con l’editoria: forse è aristocratica ma certamente più produttiva. Tra l’altro Napoli non risponde nemmeno al requisito di capitale culturale: le ipotesi di lavoro spesso muoiono sul nascere.

A quale svolta è giunto il Libera Scena Ensemble?

Attraverso l’allestimento dell’Edippo di Foscolo si orienta sullo studio della nascita del teatro nazionale italiano,individuando come periodo quello stesso della formazione di una coscienza politica unitaria risorgimentale.

Cosa significa educare dei giovani al teatro?

Significa parlare finalmente di cultura e non solo di “effimero”. Io stesso sono stanco di confrontarmi con i teatranti: voglio incontrarmi con gli intellettuali, i docenti, universitari e liceali, gli studenti.

In questo senso il Libera Scena promuove delle attività di dibattito con i più aperti nuclei culturali. Mi fa paura parlare con troppa faciltà di “spettacolo”: io faccio teatro. Che questo poi sia più o meno spettacolare è un elemento della fruizione del pubblico.

Da quest’anno lei è nel direttivo dell’Associazione Teatro Campania: come saranno i rapporti con E.T.I.?

Bisognerà contenere il rapporto diretto dell’E.T.I. con i Comuni (come invece avviene oggi in Campania) e realizzare che l’Ente faccia riferimento al Consorzio per far circuitare i lavori. Solo se l’E.T.I. si confronterà con l’Associazione regionale si potrà dare una risposta reale alle esigenze del territorio.


Intervista a Gennaro Vitiello in occasione dell’anteprima a Nocera Inferiore dell’”Edippo” di Foscolo.
Da Napolinotte; 3 dicembre 1983; intervista raccolta da Alessandra Carbonara.
 

Una favola in un paese senza libertà

Di Gennaro Vitiello (del 16/06/1982 @ 08:40:24, in Note di regia, linkato 913 volte)

Gennaro Vitiello da regista ad attore nell’”Assolo per orologio” di Zahradnik.

Due generazioni, nonni e nipoti, sono poste a confronto e ognuno sogna.

Tutti vogliono volare in Paesi dove non si concede più di volare. Non è un testo anti marxiano, anzi questo lavoro, proprio perché “sottinteso”, a Mosca si replica da tre anni ed è applaudito perché descrive qualcosa che il potere non può distruggere”.

Questo è il giudizio che Gennaro Vitiello ha espresso su “Assolo per orologio”, il testo del cecoslovacco Osvald Zahradnik che il regista ha presentato a Venezia, e che ha poi concluso la rassegna sperimentale E.T.I. al Nuovo.

Assolo per orologio” ha avuto una sorte alterna di giudizi tutti positivi o tutti negativi. Perché?

Perché oggi il Pci non parla dei paesi dell’Est e quindi non parlandone è chiaro che non ci si può nemmeno porre l’interrogativo se il testo piaccia o no, perché non si è preparati a sentire sottintesi i problemi da uno che vive in un paese con la dittatura. La gente non ha più la capacità di chiedersi sotto le metafore cosa ci sia. Io amo molto Zahradnik proprio per questo: è facile fare la contestazione vivendo dai Paesi dell’Est, dai Paesi totalitari dell’America Latina o dalla Spagna quando c’era Franco. Il difficile è farlo dentro. E secondo me Zahradnik, in questa favola di vecchietti; vede tutto il mondo dell’Est, quali sono i veri problemi dell’individuo che non riesce a vivere: Ma l’Italia questa contestazione non riesce a farla.

Perché hai scelto questo testo descrittivo (hai fatto dei riferimenti alla pittura di Chagall) e con una sua linearità narrativa?

Perché la favola del Sud è una favola inventata uscendo dalla realtà, invece quella del Nord ha il coraggio di essere favola sulla realtà, fino a cadere nei particolari. “Assolo per orologio” è una bella favola sul realismo senza uscire dal realismo. Poi, in un momento successivo, si vola. Ma si vola soltanto se si vive nella realtà. A Napoli, o in Italia, questo discorso può anche non interessare, però se vogliamo capire le culture extra-italiane, dobbiamo abituarci a vederle con attenzione.

Perché hai fatto volare lo sposoe non la sposa, quando il matrimonio (e quello del testo è la conferma di una consuetudine tradizionale) è simbolicamente legato al “velo bianco”?

Innanzi tutto i giovani devono volare. In Chagall, poi, volano o l’uno o l’altra, non ha importanza. Inoltre nel matrimonio ebraico il maschio è importante perché è lui che porta il “taglied” (la stola di pelliccia che lo Sposo prende assume il significato di un taglied).

Esiste una volontà di controcultura?

Non va intesa come controcultura. È sempre il problema dei paesi dell’Est che si dovrebbe analizzare a lungo, a parte il testo bello o no. La storia degli sbagli del Partito Comunista è di non aver rispettato le culture: se non si capisce che a Bratislava, a Vienna, a Trieste o a San Giuseppe Vesuviano ci sono culture da difendere, se al contrario le distruggiamo, le violentiamo, non viene niente.

Il confronto fra diverse generazioni è assorbito dal problema etnico?

I protagonisti, all’infuori dei giovani e della ragazza in particolare, di altra religione e che vuole comandare col boom economico, hanno nel loro rituale d’incontro, la chiarezza delle proprie radici. E nella distruzione di queste manca il Comunismo reale. Nell’incontro col nipote è il nonno che fa un vero discorso comunista quando gli dice: “Fai qualcosa che serva alla gente: vola!”.

Particolari di rilievo di quest’edizione di “Assolo” è che con Enzo Salomone e Gudrun Gundlach, lo stesso Vitiello è fra i protagonisti.

Sei il direttore del “Garage”, lavori nel Libera Scena Ensemble e nonostante tutto hai avuto dei problemi di attori, che hai risolto in prima persona. Come si arriva a questo?

L’attore deve “goder”, cioè non può essere solo tecnico, deve “darsi” al teatro.

Tu l’hai fatto, passando da regista ad attore?

Si, totalmente.

da Napoli oggi; 16 giugno 1982; intervista raccolta da Alessandra Carbonara

 

 

Gennaro Vitiello e la Settimana di “Teatro Laboratorio”. “Non c’è più la capacità di credere in qualcosa”

Di Gennaro Vitiello (del 14/04/1982 @ 08:35:42, in Note di regia, linkato 839 volte)

L’anno scorso aprii la rassegna con Leopoldo Mastelloni; cioè con uno spettacolo raffinato, per poi poter continuare con gli altri. Invece quest’anno ho avuto la cattiva intenzione, diciamo, di fare l’inverso: una volta avviata la settimana ho programmato lavori più interessanti”.

Così Gennaro Vitiello ha introdotto il discorso sulla Quinta Settimana di Teatro Laboratorio (26 marzo-4 aprile), l’annuale appuntamento primaverile di Torre del Greco, in cui il regista riunisce avanguardie teatrali italiane e internazionali, creando un momento di aggregazione e promuovendo una vera e propria educazione alle più avanzate espressioni teatrali contemporanee.

Come ha corrisposto il pubblico a quest’iniziativa?

Nell’organizzare questi incontri volevamo sperimentare diverse cose, anche se poteva essere bene avere subito degli abbonati interessati come per Mastelloni. Inoltre noi abbiamo sempre fatto una settimana, e questa volta sono dieci giorni: quando la gente comincia a vedere un cartellone con diciassette spettacoli, sceglie inevitabilmente, non si può supporre il contrario.

Perché ha affiancato nel programma di Teatro Laboratorio, come di consueto, anche degli spettacoli di musica, dei concerti?

Abbiamo sempre scelto dei pianisti, concertisti (o anche il complesso più “basso”) purché rispondessero ad un concetto di lavoro-studio. Si poteva trattare anche di Salvatore Accardo (che ha già fatto così a Villa Pignatelli) ma l’artista a livello musicale doveva sentire l’esigenza di mostrare il proprio modo di lavorare.

Quindi sperimentazione in tutti i sensi: non solo teatrale ma anche musicale. Dal ’73 (primo anno di questi appuntamenti) ad oggi che evoluzione ha potuto registrare?

Dati positivi e negativi. Quello negativo è che non si verifica più come cinque anni fa, quando si lavorava insieme: dai compagni di Lotta Continua al Pci al Psi tutta l’area della sinistra era partecipe a collaborare perché la cosa riuscisse. A livello anche dei gruppi che venivano, ciascuno arrivava, da Varsavia o dal Giappone, sapendo che gli si pagava l’albergo e si viveva questa condizione utopistica del “tutti insieme”. Però questo è riuscito solo per due anni.

Pensa che ciò sia dovuto ad una disgregazione politica o la causa è da ritrovarsi in uno sfaldamento nel teatro?

C’è una grossa disgregazione politica. O meglio “disgregazione ideologica”, direi con Pertini. La capacità di credere in qualcosa non c’è più. I migliori della città non hanno più la forza di proporsi come “utopia”. Però non è che chi ha detto “non posso più fare questo” abbia virato a destra. C’è come un pararsi dietro una corazza per fare la stessa scelta politica: però protetti.

Una costante delle sue rassegne è l’intervento di gruppi stranieri. Quale indirizzo ha seguito per uno sguardo d’insieme a quella che è la produzione europea, per una dimensione anche internazionale dei suoi incontri?

Già dall’anno scorso (e probabilmente l’attuerò l’anno venturo) mi ero posto il problema di dare un indirizzo prettamente mediterraneo. Però c’è la difficoltà che la città è ancora poco informata. Si può fare però un discorso mediterraneo sempre che si tenga conto un più vasto panorama europeo senza ignorare quello che avviene a Stoccolma o a Bruxelles. I gruppi devono mantenere una tensione ad un discorso culturale più vasto e non essere chiusi, quasi razzisticamente, in una fascia direi arabica. Andrà fatto un esperimento sul Mediterraneo anche per “farci, vedere”. Cioè la Settimana crescerà quando noi saremo “visti”. C’è una matrice comune dall’Yddish alla Zarzuela di Madrid: perché c’è il flamenco nella canzone napoletana?

Ma solo quando anche noi saremo conosciuti potremo fare dei seminari: per il momento solo laboratori, cioè vedere come altri lavorano.

Anche se l’intento è quello di dare un respiro diverso, non pensa che il decentramento da Napoli a Torre del Greco possa essere considerato negativo, e quindi limitare la partecipazione a quest’iniziativa?

Il napoletano deve smettere di pensare a Torre come a una distanza. Si lavora a Torre perché è un centro piccolo dove ci si può organizzare con maggiore facilità. Se oggi nasce una cosa a Prato, Firenze non pensa che sia un fatto decentrato. L’iniziativa non vuole essere “torrese”: si sceglie Torre perché il nucleo è piccolo e si stabiliscono anche meglio i rapporti con gli organismi comunali e regionali. La città grande può creare degli svantaggi ma egualmente non si deve invidiare Torre, se cioè fuori succede qualcosa di diverso.

Nel rapporto Firenze-Prato, per il decentramento della città, una novità sperimentale può esserci a Prato e non a Firenze. Anche l’autore lavora meglio in un centro non grande. La città media italiana ha avuto sempre una sorte negativa, diversamente ad esempio dalla Germania, in cui la vita culturale ha avuto sempre spazio nelle piccole località e poi si è sviluppata nei grandi centri urbani con respiri ampissimi. Quest’anno alcuni spettacoli presenti a Torre saranno replicati al Nuovo: gli altri anni i gruppi lavoravano anche all’Accademia di Belle Arti.

Nell’insieme, Napoli come città, come risponde a questo fenomeno dl laboratorio? Esistono delle carenze di preparazione o organizzative?

Ci sono molte manchevolezze. La città non risponde. Ad esempio: non si apre il Mercadante, perché non si sa a chi darlo. Ma secondo me il Mercadante non va dato a nessuno, va dato al Comune, lo deve tenere Valenzi. Va affidato al preposto alla cultura di Napoli, come il sindaco per l’Estate. Il Mercadante è stato sempre un teatro di giro: bisogna farci passare la migliore produzione europea, mondiale. Costa anche di meno; poi si può creare lo Stabile o lo pseudo-Stabile. Allora la città potrà rispondere meglio, diventare una “capitale”, e Torre del Greco potrà fare il suo festival mediterraneo accanto alla città preparata all’informazione. Entrando nello specifico si crea anche una maggiore rispondenza: e verranno a seguirci anche da fuori. E Torre potrà continuare per settori un discorso mitteleuropeo come quello intrapreso prima rivolgendosi all’Est e adesso all’Ovest dell’Europa.


da Napoli oggi; 8/14 aprile 1982; intervista raccolta da Alessandra Carbonara

 

Noi a Venezia (Gennaro Vitiello si confessa)

Di Gennaro Vitiello (del 24/02/1982 @ 08:26:04, in Note di regia, linkato 944 volte)

Il Libera Scena Ensemble ha aperto con “Assolo per orologio” del contemporaneo Osvald Zahradnik, il ciclo delle rappresentazioni teatrali il Carnevale di Venezia: benché quest’opera abbia già riscosso notevole successo nei Paesi dell’Est, ha costituito una prima assoluta per l’Europa Occidentale. Attraverso l’elegante struttura del thriller il testo e sottilmente e pungentemente aggressivo: ne ha illustrato il motivo della scelta il regista Gennaro Vitiello, nel riferimento con le direttive della manifestazione veneziana. Nell’intervento conclusivo ha preso parte anche l’attore Enzo Salomone, che nei significativi panni di Gustav Reiner il filosofo-orologiaio che fonde il tempo visto come dimensione umana con quello misurato dai suoi cronometri, delinea l’impostazione della vicenda teatrale.

Assolo per orologio” può essere stato considerato introduttivo o è da ritenersi distaccato dagli altri lavori di teatro presenti a Venezia?

Mi pare si sia capito che le realtà teatrali di Napoli siano estremamente differenziate, fortunatamente. E appunto in questo senso noi non potremmo aprire Pulcinella, è evidente. Però possiamo aprire quello che è stato il Teatro Esse o Libera Scena e quella che è l’indicazione di un certo tipo di teatro che a Napoli si fa. A Venezia in fondo ci sono un po’ due settori: c’è una parte che ci riguarda più da vicino ed un’altra che è più distante. Noi abbiamo introdotto la manifestazione ma certamente non i contenuti… che poi possono essere anche discutibili e da discutere.

Lei da regista come vede la connessione tra il lavoro di Zahradnik, che è una novità assoluta e che viene proposta fuori da Napoli, con altri spettacoli presenti nel cartellone che sono già stati realizzati nella nostra città?

Avrebbero dovuto fare un discorso di tutte novità o perlomeno di quello che succede nell’ultimo momento. È evidente che non l’hanno fatto. Quando c’è da dire che esiste un teatro propriamente di tradizione si pensa ad Eduardo ed è interessante che anche lui abbia pensato di arrivare con una novità. Il postmoderno presenta delle cose nuove, ma poi c’è un teatro che chiamano di tradizione “rivisitata”, ed è veramente rivisitata, perché sono due o tre anni che non cambia argomento di produzione. E questo è certo il più fallimentare: e ci si chiede perché non si sono impegnati anche quelli che “rivisitano” a portare dei lavori originali. Lo stesso Eduardo, appunto, dopo La donna è mobile propone Ditegli sempre di sì: e anche se lo ha presentato prima alla Piccola Scala, se vogliamo è stato quasi preparato per Venezia. Poteva essere questa una direzione, ma in fondo Scaparro dice: “io presento quello che succede a Napoli”. Noi ci andiamo “confessati e comunicati”, nel senso che potevamo portare anche noi roba già fatta, cioè cose di tre anni fa: Assolo per orologio è invece il nostro prodotto di oggi.

Da regista napoletano, lei come ha riletto Zahradnik, autore straniero?

Non è propriamente una rilettura la nostra, è veramente un’interpretazione: ma chiaramente, essendo stata fatta da noi meridionali è vicina ad una rilettura, per me come per gli attori. Nel corso di quest’anno, noi siamo stati spinti a cercare una nuova drammaturgia, anche leggendo dei testi italiani. Volevamo avvicinarci veramente ad un contemporaneo, non Beckett “nuovo” o un certo “moderno” d’autore del ’900. Volevamo rendere la contemporaneità come drammaturgia. L’entusiasmo nasce proprio dal fatto che questo testo è drammaturgicamente interessante.

Drammaturgicamente come lo spiegherebbe, allora?

Come un grosso insegnamento ai drammaturghi italiani, a scrivere. Proprio come tecnica teatrale: è segno di gente che scrive, vive per il teatro, fa questo di mestiere. Noi manchiamo del drammaturgo che vive nel teatro. Zahradnik oltre ad essere autore, è direttore del teatro stabile di Bratislava, e non a caso vive questa realtà giorno per giorno. Noi soffriamo della mancanza di drammaturgia. E evidente che quando nasceva il Teatro Esse era talmente grossa la drammaturgia europea. Ma oggi in questo vuoto occorre cercare dove c’è il meglio: e in Europa ce n’è ancora.

Intervento di Enzo Salomone.

Per precisare la linea di Libera Scena e quest’ultima scelta, vorrei aggiungere che a noi, come persone di teatro, affianco al discorso dell’”operazione” (classici come Lorca, ad esempio) è sempre interessato ricercare nel mondo della scrittura contemporanea. Abbiamo fatto Sanguineti, Manganelli, Genet, Tardieu. Molti scherzano su Vitiello tedescofilo, e su noi amanti della Mitteleuropa. Ma noi, decisamente interessati all’Europa, non abbiamo voluto con “Assolo per orologio” fare l’occhietto ai Paesi dell’Est. Abbiamo voluto considerare la Cecoslovacchia a pieno titolo in un ruolo produttivo.


da Napoli oggi; 24 febbraio 1982; intervista raccolta da Alessandra Carbonara

 

Il Mercadante

Di Gennaro Vitiello (del 11/11/1980 @ 01:02:05, in Note di regia, linkato 844 volte)
Si dà inizio al restauro del Mercadante; lo si nota dai tavolati poggiati su tubolari innocenti issati di fronte alla facciata del teatro settecentesco che, una volta ridotto rudere, qualcuno s’augurava di far demolire per potervi erigere un altro orrendo grattacielo. Vien così scongiurato il pericolo d’un ennesimo scempio urbanistico. I lavori però iniziano in sordina. I quotidiani napoletani non ne danno notizia.
L’opera di restauro è diretta dall’architetto Vincenzo Borrelli, a cui il comune affianca solo qualche operaio e un disegnatore. Tale inspiegabile ristrettezza d’offerta d’aiuti non lo avvilisce e riesce a tracciare un piano organico dei lavori, giacché, incredibile, mancavano le piante dello stabile. Quell’unica disponibile riguarda la sala e i palchi per la prenotazione dei posti, e persino la biblioteca nazionale non ne possiede altre.
Entrare nel Mercadante serve a darsi conto che ciò che s’era sospettato è fondato; si constata infatti agevolmente che il teatro, chiuso per inagibilità, in realtà non ha in alcun muro pericolose lesioni (quell’unica, al di sopra della tela-plafond del Galante, è una lieve spaccatura generatasi mentre s’andava installando il vecchio impianto di riscaldamento). Il palcoscenico è intatto e con tutte le attrezzature: riflettori, bilance, amplificatori, quadro luce e panorama; le tappezzerie dei palchi, delle poltrone e l’ampio tappeto della sala non recano un minimo strappo. Le varie scale d’accesso al teatro sono integre, anche la più antica e più bella, quella laterale con le sculture neoclassiche in marmo. Se gli ori sono anneriti e gli stucchi si mostrano cadenti, lo si deve all’assoluta mancanza di manutenzione, all’abbandono in cui si è forzatamente tenuta, in questi anni, una delle più belle e funzionali strutture teatrali italiane. Il Mercadante infatti per la purezza di disegno architettonico (i due semicerchi elegantemente incurvati nel prolungamento a ferro di cavallo, quello della sala e quello del palcoscenico, sono chiusi in due quadrati perfetti), per l’agilità e la raffinatezza delle decorazioni e, cosa essenziale, per la funzionalità d’articolazione dei locali piccoli e grandi annessi al teatro, risulta di gran lunga più rispondente alle nuove e svariate esigenze sceniche che non l’Argentina di Roma o la Pergola di Firenze. E questo anche perché come l’architetto Borrelli ha individuato, dai rilievi che si sta approntando, vi sono spazi adattabili a sale laboratorio che non riuscirebbero a rispondere all’inderogabile esigenza di un teatro sperimentale e di ricerca.
La riapertura del Mercadante avviene però in un momento in cui si ha necessità d’una chiara e ben programmata politica culturale. Si vanno susseguendo iniziative, e raramente prestigiose; festival, rassegne, convegni sul teatro, che però dilagano in maniera confusa e determinano un vero spreco di energie intellettuali, poiché non riescono a trovare connessione con le istanze più avanzate. Si aprono nuovi teatrini a Piazza Dante o al Vomero, ma l’assenza d’una coerente programmazione a questa crescita e la mancanza di vere e adeguate strutture contribuiscono ad aggravare il processo di degradazione dell’intellettuale, costretto all’isolamento o catturato all’interno della logica clientelare.
E i danni dell’operazione clientelare sono per l’intellettuale duplici: da un lato non può espletare in piena libertà una nuova professionalità nell’esercizio delle proprie specifiche competenze, venendo spinto automaticamente a staccarsi dalla realtà complessa di lotte e di progresso che cresce in tutto il paese. Dall’altro lato non riesce a collegarsi con un nuovo fruitore, perché gli vengono tolte quelle possibilità di crearsi gli strumenti per far cultura nuova.
Riaprire il Mercadante significa perciò porsi nella prospettiva del decentramento, per non trovarsi di fronte a un altro Stabile, per non riprendere un’istituzione che come dimostrano le esperienze fallimentari di questi ultimi anni (vedi Stabili di Catania, Genova, Roma, ecc. ecc.) ha compiuto la sua funzione storica. Il decentramento viene pertanto spesso inteso come elemosina del centro alla periferia, come “distribuzione” del prodotto culturale. Mentre lo si può e lo si deve pretendere all’interno delle strutture pubbliche per poter svolgere un’azione continua di sollecitazione e promozione culturale, che stimoli la crescita della richiesta di cultura e la spinga in direzione diversa da quella imposta dai rapporti di tipo consumistico. Da qui la necessità di fornire ai quartieri, specie ai più disagiati e lontani dal centro, edifici capaci d’avere la funzione della piazza di paese. Ciò è possibile se si recuperano e riattano strutture pubbliche esistenti, se si restaurano edifici teatrali in disfacimento e si creano quelle attrezzature mobili per facilitare la mobilità degli spettacoli in luoghi ove ancora non esistono strutture adatte.
Tenendosi dentro questa linea di politica culturale, il Mercadante verrebbe ad avere l’avanzata funzione di centro polivalente, aperto alla ricerca teatrale e dotato perciò di spazi-laboratorio, di attrezzature efficienti, per semplicità e agilità, da consentire una facile dislocazione degli spettacoli secondo le esigenze vere del decentramento.

Gennaro Vitiello
dattiloscritto inedito; 1980 (?)
 

Avanguardia cinematografica e teatrale contro la napoletanità

Di Gennaro Vitiello (del 19/03/1980 @ 01:08:49, in Note di regia, linkato 912 volte)

Nel quadro dell’avanguardia napoletana, Gennaro Vitiello si colloca come uno dei personaggi più interessanti.

Vitiello è, stato il primo a dare a Napoli, un teatro diverso, rompendo con gli schemi del “rappresentare” tradizionale, e cercando nell’avanguardia uno stimolo per rivendicare al linguaggio e al popolare un modulo di comunicazione nuovo, ma nettamente pregnante. Non a caso fondò il “Teatro Esse”, cioè il primo spazio alternativo napoletano, fucina di cultura e sperimentazione, che, filtrò, attraverso le istanze e la napoletanità dei personaggi che lo costituirono, gli insegnamenti teatrali nuovi che giungevano d’oltralpe e che non potevano essere più ignorati. Sulla scorta del “Teatro Esse”, i giovani operatori teatrali napoletani, iniziarono un discorso che rispecchiava l’epoca di fermento nella quale si viveva. A questo punto si rende necessaria una chiacchierata con Vitiello per inoltrarci, facendo riferimento ad un periodo ben preciso, nel mondo della ricerca napoletana.

Signor Vitiello mi parli della nascita del “Teatro Esse”.

Nel ’65 a Napoli non c’era niente, che potesse far presagire l’apertura di uno spazio alternativo. Il teatro stabile era stato chiuso pochi anni prima, trionfavano le forme dialettali, che peraltro funzionavano anche fuori Napoli (vedi Eduardo), si era legati insomma ad un teatro ufficiale. La nostra ricerca si mosse, su due binari: da un1lato rappresentare in una struttura nuova come la “cantina”, e dall’altro portare un linguaggio diverso in uno spazio minimo.

L’operazione teatrale era incentrata su testi inediti, nel senso che questi non erano stati tradotti in italiano ed erano anche sconosciuti in Italia, come per esempio “I Negri” di Genet (inserito nell’avanguardia francese del 1947-50). Il “Teatro Esse” durò sino al 1971, poiché la sua funzione di stimolo culturale era ormai stata raggiunta. Mi ricostituii in “Libera scena ensemble” portando il mio discorso nelle strutture non solo teatrali ma anche universitarie, guardando anche ad un decentramento extra urbano. Dal tentativo nostro di ricercare sul contenuto del linguaggio fu influenzata la fascia dl generazione successiva, e si formarono nuovi “gruppi di base” che pensarono di poter portare all’estero il loro teatro.

Quali erano allora le sue istanze?

Trovare una forma ed un linguaggio napoletano-popolare anche basandomi su testi stranieri.

Lei ha sempre cercato di far “vivere” il suo teatro a Napoli. E intesa in questo senso anche una forma di rivalutazione della città?

Senz’altro. Sia nelle strutture, di cui peraltro la città è ancora carente, che nelle forme espressive. E poi perché abbandonarla, se non per un confronto con altre forme espressive? In questo senso si inseriscono i due spettacoli su Brecht, da me riproposti in napoletano: “Padrone e sotto” (da “Puntila e il suo servo Matti”), “Mammà chi è?” (dal “Cerchio di gesso del Caucaso”) che ebbe enorme successo anche in altre città italiane.

Questo suo esperimento non si allinea con quelli di Perla e Leo De Bernadinis che tentarono anche se in forme diverse la stessa strada?

Era più o meno lo stesso periodo, ma ci fu anche Carlo Cecchi che pur essendo fiorentino, rappresentò un Petito (“A morte rint’o lietto e Don Felice”) lavorando quindi sul napoletano con una operazione inversa alla mia, ma che in un certo senso ci allineava. D’altronde quando rappresentai “Mammà chi è?”, in Russia, un gruppo teatrale presentò nella propria lingua “Il cerchio di gesso del Caucaso”.

Oggi che obiettivi si pone il suo teatro?

Un maggiore allargamento in aree più grosse della ricerca cioè in spazi più grossi. Il pubblico del San Ferdinando, per esempio, non rifiuta più l’avanguardia. Tra l’altro cerchiamo di rendere possibili, teatralmente parlando, strutture diverse come per esempio la chiesa sconsacrata dell’Incoronata.

E i significati?

Stare attento alla realtà del momento, essere legato a delle problematiche che vengono da fattori sociali determinanti, ma in maniera non diretta, altrimenti si cade nel populismo (per esempio elaborare uno spettacolo comico in epoca di terrorismo).

Lei non ha mai soffocato la parola, nel suo teatro, a favore del gesto come altri operatori teatrali. Mi vuol parlare di questo?

La parola è importante. Rispetto a questo fatto c’è stato un malinteso secondo me, poiché Grotowski aveva sempre presente il testo (e come lui altri), per cui è possibile che delle persone abbiano confuso la lingua polacca di Grotowskl con semplici rumori. È chiaro che la parola usata da me, non è quella intesa in maniera piccolo borghese, ma la parola diventa suono, grido non detto ecc.

Dal “Teatro Esse”, sono usciti attori come Mastelloni, Barra ed altri, lei cosa ha insegnato a costoro?

Non fu un insegnamento nel senso letterale della parola, il nostro era un laboratorio, e la messa in scena di uno spettacolo diventava anche scuola per gli attori che vi lavoravano. Mi aiutò, comunque, molto Charomonte che, era critico dell’Espresso.

Parliamo del suo ultimo spettacolo.

Si chiama “Le formicole rosse” è un testo di Domenico Rea, scritto in italiano, ma la vera scrittura sintattica è in napoletano, per cui si riconduce sempre al mio discorso dì riferimento ad un testo per sviluppare un discorso sul popolare, facciamo prove aperte per gli studenti al teatro Biondo, continuando una tradizione che mi riguarda da molti anni.

Anche De Simone ha cercato di portare avanti un discorso sul popolare, che differenze trova con questo suo collega?

In De Simone c’è eminentemente, una ricerca musicale, che è poi sfociata nella “Gatta Cenerentola”, che è uno spettacolo teatrale però è anche un melodramma, io faccio una ricerca teatrale, con riferimenti musicali.


Gennaro Vitiello

da Napoli oggi; 19 marzo 1980; intervista raccolta da Delia Morea

 

Dice il regista della Libera Scena Ensemble

Di Gennaro Vitiello (del 11/02/1979 @ 01:06:11, in Note di regia, linkato 766 volte)
È di qualche giorno fa la notizia che alcuni privati faranno tornare alla sua antica destinazione di teatro l’attuale Cinema Augusteo. Bene. Niente da eccepire se ciò non va a frenare la nascita a Napoli del Teatro Pubblico per favorire soltanto l’ascesa di quello privato. Sappiamo infatti che il teatro privato, anche quando ben diretto e da persone illuminate, rimane soggetto alle leggi del mercato o, nel migliore dei casi, alla logica funzionalistica che spesso riduce ogni cosa a dati quantitativi.
Dopo comitati e convegni, intanto il Mercadante continua a mostrare l’ingresso sbarrato da grossi cancelli di ferro, mentre s’è chiaramente venuta a determinare indispensabile una struttura teatrale a gestione pubblica, che dia risposte adeguate a quelle domande di cultura che il teatro privato evita con destrezza ed astuzia per meglio badare alla più redditizia richiesta del botteghino.
Poniamo ora l’augurato caso che si riesca a spalancare l’ingresso del Mercadante; allora non sarà più possibile in alcun modo esimersi dal trovare una gestione capace di garantire la corretta funzione dell’istituzione teatrale pubblica, che dovrà innanzi tutto salvaguardare l’autonomia dell’arte teatrale da ogni tentativo di censura, politica, culturale o amministrativa che sia.
Nella gestione del Mercadaute, che non potrà neanche alla lontana somigliare a un qualsiasi stabile e anzi indicare un nuovo modello di teatro pubblico in Italia, sarà opportuno cogliere la differenza tra direzione politica e direzione culturale, e ciò proprio perché è necessario tendere ad un serio e stretto coordinamento tra politica e cultura.
Alla direzione politica compete la funzione di programmazione delle attività teatrali in rapporto alla città.
Alla direzione culturale spetta la elaborazione dei linguaggi e del contenuti dell’attività teatrale.
Così la direzione politica dovrà rapportarsi alla realtà sociale di Napoli per un’opera attenta di promozione ed educazione culturale, assolvendo quel ruolo e quella funzione per i quali è in realtà competente, mentre la direzione culturale, proprio perché sciolta dai compiti per i quali non ha esperienze specifiche, avrebbe più e miglior tempo da dedicare all’attività teatrale.
È chiaro però che nella complessiva gestione del Mercadante come teatro pubblico va ricercato il più ampio possibile coordinamento e che quindi tra la direzione politica e quella culturale ci sia un’intesa tale da garantire la coerenza logica tra la ricerca sui linguaggi e sui contenuti e la verifica di questi nel sociale.

Gennaro Vitiello
da La voce della Campania; 11 febbraio 1979
 
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