Gennaro Vitiello

Sito ufficiale
 
Di seguito gli interventi pubblicati in questa sezione, in ordine cronologico.
 
 

Cabaret e forse

Di Gennaro Vitiello (del 06/05/2008 @ 23:08:41, in Locandine, linkato 9763 volte)

Gennaro Ranieri scrive brevi pièces da mettere in scena, sogna in funzione della rappresentazione teatrale, ha in mente attori e regista a cui affidare osservazioni divertite, picaresche, dissacratorie, giocose e bollori erotici comunicativi sulla drammatica realtà del bradisismo dell’area flegrea che genera assurdi turisti col fiatone dietro il sollevamento del suolo ed imprevedibili mostre archeologiche con moglie e figlie di Claudio imperatore, mentre il critico di arte attende emergere dalle acque quel Nettuno forse già in viaggio attraverso la mitteleuropea in compagnia di qualche antiquario addetto ai traslochi.

Così il giovanissimo Ranieri mi ha scelto come regista di questi suoi pezzi più o meno brevi. Lo conoscevo come vivace allievo della scuola di teatro che dirigo e lo scopro autore di talento. Alla sua età, come prassi si tengono nel cassetto poesie pessimistico-liceali o qualche testo à la manière di Pirandello o di Beckett da affidare a qualche gruppo di dilettanti. Gennaro Ranieri invece, cosciente delle sue capacità drammaturgiche, capace di comporre di getto ben congegnate strutture sceniche, mi affida questo suo “Cabaret e forse…”.

“Alta Società”, “il Mendicante”, “la Donna sola”, “il Mago”, “il Camorrista”, “l’Anziana Signora” sono sei pezzi per due attori: Emilio Massa e Nathalie Guetta, a cui si affianca, in due scene, Maria Mapelli.

La scrittura è un dialetto napoletano-bacolese infarcito di italiano regionale. I due attori: Emilio Massa nato a Bacoli e Nathalie Guetta nata a Parigi si incontrano e scontrano in un rapporto agonistico con affilate armi linguistiche, l’uno giovandosi di tutte le sfumature derivategli dagli strumenti comunicativi di una cultura che gli è propria per origine, l’altra ironizzando sulle frasi e le parole e i gesti di un modo di esprimersi che ha appreso vivendo con curiosità nel centro storico di Napoli. Ne vien fuori un gioco che, come regista, mi ha divertito a seguire.

Libera Scena Ensemble; Dall’opuscolo illustrativo VI Settimana Internazionale di Teatro Laboratorio; 1-8 dicembre 1984

 

Nozze di sanguinaccio - da Federico Garcia Lorca

Di Gennaro Vitiello (del 01/05/2008 @ 10:21:20, in Locandine, linkato 998 volte)
La storia

Il fatto narrato dal testo è semplice, significativo, politico e socialmente rispondente alla realtà ancora purtroppo attuale nel meridione, malgrado la vittoria del 12 maggio e le attuali lotte per la legge sull’aborto.

Donna Rosita, una focosa giovane del sud è fortemente innamorata di Cocolice, un ragazzo povero che non può sposare, per cui è costretta dal padre a maritarsi con Don Cristobal un anziano ricco del paese e a soffrire inoltre di nostalgia per un suo vecchio romantico innamorato. Tale condizionamento non può che sfociare in tragedia.

La tecnica dei materiali poveri

Niente di tecnologico nel nostro procedimento di crescita creativa. Partiamo dai mezzi più semplici e quotidiani per raggiungere fisionomie, caratteri, gesti evidenti al di fuori di ogni ambiguità per i nostri burattini: l’inizio, l’ovatta, la lana, poi le stoffe più diverse ecc… strumenti che ci siamo conquistati giorno per giorno e che intendiamo offrire ad altri operatori culturali che avranno intenzione di lavorare nel campo del teatro (le scuole medie ed elementari, ove pure esistono dei corsi di drammatizzazione).

L’oggetto scenico

L’azione la si voleva far svolgere non in un paese identificabile, ma comunque del Sud. Per questo ci si è riferiti ad una ipotetica pittura di Paul Klee. Infatti non avremo la solita struttura di un teatro per burattini, bensì un paesaggio meridionale alla maniera Kleiana, segni d’abitazioni, piazza, strade, taverne, prati, cieli, stelle, luna, ecc… (tutta la poesia pittorica nostrana, però fredda nella sua analisi dal segno analitico). Questo paesaggio poetico, che parrà fermo nella sua bidimensionalità, di colpo si animerà di personaggi. L’operazione sarà un po’ l’opposta di quella dei pittori comportamentali, che facevano della figura umana un’insieme di segni e colori pittorici. Noi partiamo dall’immobilità d’una pittura bidimensionale per sospingerla a farsi teatro…

I burattini entreranno a dar luce, spazio e profondità a questa superficie volutamente statica.

Il linguaggio scenico

Perché fosse ottenuta in pieno la tecnica dello straniamento desiderata da Brecht s’è usato il Teatro delle Marionette o meglio dei Burattini, in modo che non ci fosse mai identificazione tra attore e personaggio, ma che quivi avvenimenti e persone potessero fino in fondo mostrare la loro realtà.

Libera Scena Ensemble; Gennaio 1984

 

Edippo di Ugo Foscolo

Di Gennaro Vitiello (del 01/04/2008 @ 16:54:57, in Locandine, linkato 1952 volte)
“Io finché sarò memore di me stesso, non oblierò mai che nacqui da madre greca, che fui allattato da greca nutrice e che vidi il primo raggio di sole nella chiara e selvosa Zacinto, risuonante de’ versi con che Omero e Teocrito la celebravano.
Percorrendo la terra, cercai indarno tra popoli dotti e ingentiliti, l’amore ostinato del suolo natio, l’antica ospitalità, la riverenza alla vecchiaia, la pietà materna, e le altre schiette e fiere virtù che risplendono fra le barbarie, le superstizioni, il servaggio e le tenebre della Grecia moderna”
(Da una lettera di Ugo Foscolo al Bartholdy, 1808).

A Venezia, ove il Foscolo s’era trasferito nel 1794 per raggiungere la madre, al Teatro S. Angelo, nel gennaio del 1797, viene rappresentata e otto volte replicata la sua tragedia “Tieste”, fra grandi applausi.

Nel piano di studi del 1796 il Foscolo registra fra le tragedie composte o progettate l’Edippo (recitabile ma da non istamparsi) La tragedia non può essere cosi che lavoro giovanile, contemporaneo al Tieste se non proprio ad esso anteriore. Queste due tragedie insieme all’ode “A Bonaparte liberatore” pubblicata nel maggio 1797 ci indicano la facilità con cui il giovane poeta veniva assorbendo ed esprimendo le esigenze più vive e attuali di libertà ed il suo animo alfieriano e giacobino. Nel 1790 Alfieri termina di pubblicare in Francia le sue diciannove tragedie, tra cui “Polinice” ed “Antigone” senz’altro care, lette e rilette dal Foscolo.


Il mito di Edipo

Prima che da Sofocle il mito di Edipo fu trattato da Omero (Canto XXIII dell’Iliade e XI dell’Odissea) e da Chinetone Lacedemonio nella “Edipodèa” di cui ci sono pervenuti pochissimi frammenti. I mitografi, hanno faticosamente tentato di ricostruirne la trama. Narra la leggenda che un oracolo aveva predetto a Laio (figlio di Làbdaco, colpevole di misfatti così gravi da suscitare l’ira degli Dei) tremende sventure che se avesse procreato figli sarebbe stato ucciso da uno di essi e che tale figlio avrebbe sposato la propria madre. Laio terrorizzato da tale vaticinio volle sopprimere il figlio natogli da Giocasta, esponendolo sulle pendici del monte Citeròne. Un pastore di Corinto lo scorse e impietosito lo inviò al suo re Polibo, che non avendo figli lo adottò chiamandolo Edipo (dai piedi gonfi). Edipo trascorse molti anni nella reggia del re Polibo e della regina Mèrope, che riteneva suoi genitori. Un giovane, in un convito gli faceva intendere di essere forse solo figlio adottivo di Polibo. Ad Edipo si scompigliò l’animo. Per uscire da tali dubbi e pene, andò a consultare l’oracolo di Delfo. Seppe che doveva essere attento dal ritornare in patria, perché avrebbe ucciso il padre e sposato la madre. Volendo sfuggire a tale vaticinio, si dirige verso Tebe. Ad un crocicchio, in un punto in cui la strada era molto angusta, incontra Laio che dal suo cocchio intima con modi arroganti a Edipo di fare largo.

Ne nasce una lite in cui il giovane viandante uccide Laio. Edipo segue il suo cammino e giunge a Tebe funestata dalla Sfinge, che da una rupe all’ingresso della città impone la soluzione di alcuni enigmi a tutti quelli che vogliono entrare in Tebe, (chi non sapeva rispondere, veniva senza pietà scagliato in un burrone). Nessuno riusciva a spiegare gli enigmi, Edipo vi riuscì e la Sfinge per l’affronto subito si gettò ella stessa nel burrone. Creonte, cognato di Laio, avendo appresa la notizia della morte del Re, promise il trono e la mano di sua sorella Giocasta a chi avesse saputo risolvere gli enigmi della Sfinge, così Edipo, entrato trionfalmente in Tebe fu proclamato re e sposò Giocasta. Visse felice per alcuni anni generando quattro figli, due maschi: Eteocle e Polinice e due femmine: Antigone e Ismene. Alcun tempo dopo scoppia in Tebe una terribile pestilenza.

L’oracolo di Delfo, interrogato dice che per far tornare la città tranquilla è necessario ricercare e scacciare da Tebe l’assassino di Laio. Edipo affannosamente e disperatamente cerca di scoprire l’uccisore, quando ha certezza che egli soltanto è il colpevole ricercato, si toglie la vista presso il cadavere della moglie da poco impiccatasi. Cieco, abbandona Tebe al fianco della pietosa figlia Antigone, finché perviene a Colono nei pressi di Atene, ove nel bosco sacro alle Eumenidi, in maniera sovrannaturale, cessa di vivere. Alla morte di Edipo, la maledizione che pesava su di lui non dà nemmeno pace ai figli Eteocle e Polinice. Eredi del trono paterno, si stabilisce che regnino un anno per ciascuno alternatamente nella loro città. Scaduto il termine, Eteocle non vuol lasciare il posto al fratello. Polinice incollerito si reca in Argo presso il Re Adrasto di cui sposa la figlia e da cui riceve promesse di aiuto contro il fratello, viene così dichiarata la guerra a Tebe “La guerra dei sette contro Tebe” durante la quale periscono Eteocle e Polinice.


La messa in scena

L’Edipo a Colono, è l’ultima tragedia di Sofocle, fra le più belle delle sette pervenuteci e scritta poco prima della sua morte, fu messa in scena per la prima volta nel 401 a.C. per cura del nipote. Sofocle rappresenta Edipo vecchio e cieco, che dopo avere a lungo errato lontano da Tebe con la figlia Antigone, giunto a Colono, è accolto benevolmente da Teseo, re di Atene, e trova poi la morte (come gli era stato predetto dall’Oracolo) scomparendo in maniera soprannaturale, nel bosco di Colono, consacrato alle Eumenidi.

I personaggi della tragedia sofoclea sono: Edipo, Antigone, un Ospite, il Coro di vecchi dell’Attica, Ismene, Teseo, Creonte, Polinice e un Nunzio. E divisa in un prologo, un parodo, quattro episodi, quattro stasimi e un esodo.

L’argomento dell’Edippo di Foscolo è quello dell’Edipo a Colono di Sofocle, trattato con grande indipendenza dal modello greco. Il Foscolo riduce i personaggi a cinque in tutto: Edippo, Antigone, Teseo, Talete, Arcade e fa delle guardie semplici comparse, ben diversamente dai vecchi che nell’Edipo a Colono sostengono la parte del Coro. Ismene, Creonte e Polinice, che in Sofocle hanno parti anche rilevanti, non entrano nella tragedia del Foscolo. Tuttavia Creonte, trattato come un personaggio fuori campo, grava come un’ombra sinistra per quello che di lui viene riferito, ed è questa (più che di farne il padre anziché il fratello di Giocasta) invenzione geniale.

Le semplificazioni portate dal Foscolo nella struttura sono evidentemente suggerite dai modelli alfieriani (la tragedia è in cinque atti, che la nostra messa in scena ha rispettato pur dividendola in due tempi) e alfieriano è anche il modo di sentire Creonte, come una funesta incarnazione della ragion di stato. L’originalità del giovane Foscolo che opta per Alfieri, sta nell’aver resa tutta umana la tragedia del figlio di Laio, eliminando o quasi il soprannaturale e vedendo nel fato, non l’attuarsi di una giustizia imperscrutabile, bensì una irrazionalità che sconvolge i valori sui quali l’uomo vorrebbe fondare le sue certezze. Il pessimismo di Foscolo è ben diverso da quello degli antichi e implica la volontà della rivolta.

La messa in scena dell’Edippo di Ugo Foscolo, tragedia nota solo da pochi anni e mai rappresentata, rinvenuta tra le carte di “Civiltà Cattolica” da Mario Scotti, è tutta tesa alla ricerca di un linguaggio scenico capace di rappresentare questo classico italiano, a verificare l’uso del verso poetico romantico in forme capaci di giovarsi della tradizione del nobile teatro giapponese e delle scansioni recitative del popolare e colto teatro dei pupi meridionale.

Il Libera Scena, in questo verificare le radici del nostro teatro nazionale è certo di proporre questo Edippo di Foscolo ad un vasto pubblico giacché è noto che gli autori del secolo scorso, quelli del Risorgimento e dell’unità nazionale d’Italia, hanno fortunatamente avuto e continuano ad avere tra gli studenti e i cittadini tutti, numerosi lettori. Inoltre la regia punta ad evidenziare, tramite l’uso di oggetti e costumi eseguiti con fedeltà, cura e puntigliosità da noti reperti archeologici dell’antichità (Paestum, Ercolano) il fascino che subì Foscolo alle grosse scoperte archeologiche del suo tempo.

Da parte sua, Eugenio Ottieri, ha cercato di sviluppare accanto alla struttura scenica, una forma “uditiva” che integrandosi con quelle visuali, gestuali e fonetiche della messa in scena, fosse sempre adeguata al senso poetico globale. Il significato, l’effetto delle parole ha generato in lui una “impronta interna” che, tradotta, in eventi sonori, è diventata “impronta esterna” del suo lavoro musicale sul testo del Foscolo. Nell’impiego dei materiali ha liberamente adottato i mezzi elettronici accanto agli strumenti “tradizionali” e considerando che il mezzo di diffusione sarebbe stato il “nastro magnetico” lo ha voluto non come semplice supporto, ma autonomo mezzo espressivo.

Lo stesso “affiche” di Carlo de Simone, che collabora col regista del Libera Scena Ensemble dal lontano 1965, ha colto in pieno le intenzioni dell’intero impianto scenico, in una sintesi pittorica che usa come mezzo povero il gessetto colorato, l’antica tecnica per la preparazione dei cartoni per l’affresco. Tale tecnica pittorica gli fa esprimere, attraverso segni e colori che vanno consumandosi su una superficie divisa in piani geometrici, un’intensa nostalgia per una Grecia perduta, il ricordo di quello che forse fu per Neapolis lo straziante distacco della civiltà della Magna Grecia.


Libera Scena Ensemble; 21 dicembre 1983

 

Mammà chi è?

Di Gennaro Vitiello (del 29/03/2008 @ 10:23:32, in Locandine, linkato 946 volte)
Libera trascrizione sui modelli della sceneggiata e delle altre forme di teatro popolare napoletano del Cerchio di gesso del Caucaso di B. Brecht.
Il Libera Scena Ensemble di Napoli utilizza il testo-fiaba brechtiano per sperimentare l’intrecciarsi di tre linguaggi di consolidato e antico teatro popolare: la sceneggiata, i pupi e il teatro sacro.
Lo spettacolo può essere rappresentato solo in teatri all’italiana o in spazi che possano, per la loro buona attrezzatura, consentire uno spazio scenico di teatro tradizionale.

Libera Scena Ensemble; 14 giugno 1978

 

Il Cacatoa verde di Arthur Schnitzler

Di Gennaro Vitiello (del 27/03/2008 @ 22:10:29, in Locandine, linkato 932 volte)
Una manifestazione felicemente teatrale sulla rivoluzione del 1789. Una vigilia rituale. Festa notturna comunitaria tra attori e spettatori in attesa della mezzanotte che cambierà l’assetto della società con l’offerta di materiali creativi rifacentesi ai modelli produttivi ed estetici del settecento; offrendo tutta la forza inventiva dell’artigianato.
L’intera azione scenica, che dura circa un’ora e trenta senza intervallo, è tenuta all’interno d’una cantina-tenda dalle pareti trasparenti. Tra gli spettatori una ottantina potranno partecipare dentro la cantina-tenda insieme agli attori al gioco teatrale di Vigilia della Rivoluzione; alla Mitica Notte tra il 13 e il 14 Luglio 1789; all’attesa dell’avvento che dovrebbe sconvolgere i rapporti di classe stabilitisi in Occidente.
Tutta la messinscena è tenuta sul fragile rapporto tra gioco teatrale e realtà rivoluzionaria.
Una piacevole rivisitazione dei ribaltamenti pirandelliano-genetiano-schnitzleriano: reale-falso tragedia-gioco.
Un esempio valga per tutti: sui tavoli della cantina composti in settecentesca natura morta ci saranno cibi e vini, alcuni riprodotti in cartapesta alcuni reali e lo spettatore quando vorrà assaggiarne dovrà compiere le stesse scelte che durante questo gioco compie l’attore.

Libera Scena Ensemble; 22 aprile 1977

 

Padrone e sotto

Di Gennaro Vitiello (del 25/03/2008 @ 11:08:38, in Locandine, linkato 1465 volte)
Adattamento da “Il signor Puntila e il suo servo Matti” di Bertolt Brecht.
Critica e pubblico tengono “Il signor Puntila e il suo servo Matti” come uno dei migliori testi teatrali di Brecht per quella chiarezza di contenuti che esprimono saporosi personaggi popolari in una delle più felici strutture teatrali dell’autore. La lotta di classe tra il capitalismo ed il proletariato (Puntila contro Matti) è gioco teatrale che Brecht porta agli estremi a dimostrazione dell’impossibilità di un reale incontro tra le due classi. Perciò lavoro teatrale epico-didattico. Se un incontro è possibile esso si può verificare solo a teatro come gioco. E a sua volta, come spunto, esso nasce da un film di Chaplin, e rimane gioco. Il proletariato è “buono”, il capitalismo no. Se lo è, ciò si verifica nei momenti di sbronza, quando il capitalista temporaneamente dimentica la propria condizione di classe ed anche allora sa conservare tutta la sua educazione furba e scaltra. Puntila, infatti, quando è ubriaco, saprà concedere le più amabili affettuosità, ma baderà bene a non firmare mai alcun contratto sfavorevole. Puntila però non è personaggio antipatico, anzi, Brecht lo fa carico di una grossa simpatia teatrale ed è questa simpatia che sprizza da tutti i suoi pori che costringe Matti a restargli accanto a lungo, finché la sua coscienza marxista gli suggerisce il momento necessario del distacco, anche se gli costerà la dovuta melanconia.
Questo è il gioco teatrale popolare di ampio divertimento che scoppia in lamento finale e dimostra l’impossibilità di qualsiasi incontro tra uomini di estrazione sociale contrastante. L’enorme capacità di questo gioco teatrale è la grossa carica di lirismo di alcune scene del testo (vedi la scena dei racconti delle donne) fa superare a Brecht quel facile realismo dei suoi testi precedenti e giungere a possibilità di poetiche e politiche espressioni mediante la parabola che l’avvicina ai più grossi nomi della letteratura in lingua tedesca.

Il lavoro teatrale del Libera Scena

Per la messinscena non si è voluto trascurare alcuna felicità propria del testo, ma accentuarle tutte usando i modi più rispondenti alle esigenze di linguaggio teatrale sperimentale e peculiarmente a quelle nostre ultime ricerche di Libera Scena.

L’idea che apre i varchi più imprevedibili per una libera ricerca su quello che è un testo ormai classico è il trasportare l’azione dalla Finlandia nel nostro entroterra vesuviano ove ancora esiste una società e una cultura contadina. Allora la parabola nordica s’addomestica ai nostri costumi campani e possiamo servirci di una serie di “trucchi convenzionali teatrali” per comunicare con un pubblico di massa; “il dialetto napoletano”, “ i costumi ispirati alla ceramica contadina”, “la costruzione scenica come una giostra”, “il coro dei cantori della ’A Zabatta di Terzigno” saranno strumenti per questa cosciente ampia comunicazione.

Così “Herr Puntila und sein Knecht Matti” muta titolo in “Padrone e sotto”, legandosi più particolarmente al concetto di contrapposizione tra Herr e Knecht per restare allo stesso tempo legato alla teatralità nel riferirsi a quel giuoco che ancora usa in molte cantine campane. Chi legge infatti “Padrone e sotto” scritto sulla nostra locandina deve senza scampo pensare che Don Giovanni Puntila ha contatto perenne col vino.

Il Signor Puntila per noi sarà solo chiamato per nome, (in Germania infatti “il signor” precede il cognome), perciò Giovanni preceduto da Don e Matti non può che diventare solo Matteo.

La trascrizione in napoletano non avviene “a tavolino”, ma nasce durante le prove di recitazione; l’attore, mediante la tecnica dell’improvvisazione, recita in napoletano più che le battute le situazioni del testo e raggiunge allora lo straniamento automaticamente, usando tecniche del teatro popolare del sud, di quello più autentico (la sceneggiata, i pupi). Tale metodologia, d’altronde è confortata dalle annotazioni sul testo che lo stesso Brecht scrisse per il suo Puntila.


L’oggetto scenico

La giostra al centro del palcoscenico utilizza in maniera quanto mai semplice uno spazio scenico ben definito per rendere massimamente chiara ogni azione con il solo utilizzo della luce in rapporto ai pieni e vuoti dello spazio circoscritto: una serie di teli trasparenti sospesi ai raggi d’una struttura metallica ad ombrello di forma circolare e dentro il cerchio giostra-pino-ombrello del diametro di cinque metri si succedono le dieci azioni sceniche del pittore Emblema, mentre il coro utilizzerà invece l’intero palcoscenico quando la struttura metallica ad ombrello, girando sul perno-tronco, solleverà i teli a volo l’albero si mostrerà come palo della cuccagna durante una festa popolare.


La ceramica policroma contadina come ispirazione per i costumi di “Padrone e sotto”

I costumi, tutti ispirati alla ceramica artigianale popolare, sono un blocco strutturale di forma plastica ben definita entro cui l’attore trova un suo gioco mimico espressivo in una sintesi di segni, che s’adeguano a un rigore formale di linguaggio capace di giungere alla chiarezza recettiva di fruizione scevra da qualsiasi studio dei “mezzi di comunicazione di massa” basato sul condizionamento tramite l’ambiguità. I più lineari perciò sono i costumi del mondo contadino e di quello del proletariato urbano (Matteo), mentre Attacché, Giudice, Parroco, hanno evidenti segni baroccheggianti o satirici. Lo stesso involucro-costume di Don Giovanni nasce da una ceramica scultorea semplice che si autoaccusa mostrandosi rotta al centro della sua forma (una voragine mostra uno spacco del personaggio nella rottura tra gambe e pancia). Tutti i personaggi a mo’ di ceramica popolare dipinta col brillio di vernice si muovono tra la selva scenica dei teli trasparenti. La luce definirà l’atmosfera del luogo ove si svolge l’azione. Perciò nessun oggetto realistico d’ambiente, ma trasparenze e squarci di luce ad indicare l’ora, il tempo e il luogo dell’azione.

I intervento. Prologo

Fronna

Fronn’ ’e limone

e fronn’ ’e nocelle

si ’o popolo perde

o sfizio ’e se face

‘na risata

rummane senza forza

e po’ rummane sempe intossecato

Tammurriata

Mo’ jamme a presentà chesta commedia

che conta co’ pazzje ’e fatte overe

è nu pazzià pesante e non leggero

se pesa comm’alli mellune cu la stadera

e non a gramme comm’ ’ll’oro, argiente e a ramma

mo’ jamme a presentà lu bestione

vuje ca sempe ’o cunuscite è Lu Padrone

è nu bestione ca fa male a gente

ca pensa sule ’e s’abboffa’ la panza

Fronna

Campa Lu Bestione

‘mmiezo ’e ffoglie secche

e albere spogliate

II intervento

Tammurriata (Strumentale e Ballo)

III intervento

Tammurriata

Bella figliola ca te chiammi Rosa

che bello nomme mammeta t’ha miso

t’ha miso o nomme bello delli rose

chill’ è lo meglio ciore d’ ’o Paraviso

‘o Paraviso è fatto co’ lle croci

chi la croce non porta nun ce trase

IV intervento. Incontro con le Mattiniere

Canti alla Cilentana

A No juorno me ne jevo mare, mare
lu core me cadeva ’nterra ’a rena
e ’nci spiavo a ciento marinari
dice che l’hanno visto ’impietto a tene

B È fernuto lu sacco de la farina
non se ne fanno cchiù pizze ’nfornate…

A Io quanno me ’nzoraje ero guaglione
comm era saporita la mogliera
la primma sera che me ’nce cuccaje
a ella venette ’o friddo e a me la freva

E È fatta notte e luceno le stelle
votate ’o lato mio cianciosa bella

A Cielo, quanta pertose tene ’o crivo
tante ne pozza tenè socrema a’ ’o core
m’ha promettuto ’o figlio (sine, sine…)
ammo juto a ’dda’ parola e ’m ’ha ditto none

V intervento

Recitativo

SOLO:

Gente, sentite, currite!

e succieso nu fatto strano

CORO:

Ch’è succieso, ch’è succieso

SOLO:

È succieso a Uttajano

CORO:

Ch’è succieso, ch’è succieso

SOLO:

Nu monaco zelloso, rattuso,

e’bbasato a ’na figliola

CORO:

Fetentone, fetentone!

Tammurriata

Tu vide ch’è succieso a Uttajano

nu monaco s’è vasato a ’na figliola

ha fatto a ’nventa che la confessava

’a pietto l’ha tirato nu spingulone

zì monaco zì preveto che haie

comm’ te fidi ’e stà senza mogliera

quann’ la sera che te vaje a cocca’

t’abbracci ’o cusciniello pe’ mogliera

VI intervento

VOCI ALLA PARULANA

A ‘E garofane, ’e garofane…

B T’ ’e vvoglio dà tuttè nire overo

‘e mellune chine ’e fuoco

Ninna nanna

A E nonna, nonna, nonna, nunnarella
Lo lupo s’è mangiata la pecorella
E nonna, nonna, nonna, nunnarella
La s’addorma sta figliola bella

VII intervento

Tammurriata

Oje mamma ’ncopp’ ’o ponte voglio ire

c’ ’a mamma ’e Peppiniello voglio parlare

nce voglio dicere mamma, ’gnora mia,

tu Peppiniello quanno m’ ’o vuo’ dare

m’ha prumettuto ’o figlio (sine, sine…)

ammo jute a dda’ parola e m’ha ditto none

VIII intervento

Tammurriata

‘A montagna ’e Somma se vo’ maritare

se vo’ piglià Salierno pe’ marito

Castellammare face ’o ruffiano

Napule bella accetta lu partito

e Santo Marzano la porta a sposà

IX intervento. Finale

Tammurriata

È fatta notte e Lu Padrone chiagne

dice ch’è stata corta la jornata

zitto, padrone, nun chiagnere cchiù

o mancante de oggi t’ho ffaccio dimane.


Libera Scena Ensemble; 27 settembre 1975

 

K e Il funerale del padre

Di Gennaro Vitiello (del 20/03/2008 @ 09:09:22, in Locandine, linkato 921 volte)
K
di E. Sanguineti

K. e J. sono senz’altro Kafka e Janouch. La pièce, come spunto, nasce dalla pubblicazione di Gustav Janouch “Colloqui con Kafka”. L’opera di Janouch è tuttavia solo un pretesto per lo svolgimento di una tematica kafkiana filtrata attraverso la sensibilità poetica del Sanguineti.
Il testo è diviso in quattro tempi:
conversazione-ricordo degli anni dell’Università a Praga, il “Karl-Ferdinand”, ossia le reminiscenze goethiane. La fine del Faust, i versi del Chorus mysticus, come leitmotiv della pièce.
Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis

Das Ewig-Weibliche
zieht uns hinan.
1.difficoltà del rapporto con il padre. La lettera che Kafka non spedì al padre.
2.il senso della colpa
3.l’impossibilità della salvazione; la parabola (Gleichnis) eterna come cominciamento-conclusione-ripetizione. A tale contenuto il linguaggio di Sanguineti si adegua con una iterazione di costruzioni sintattico-filologiche.
La regia, oltre a seguire la difficile lettura del testo, si è preoccupata di valutarne le più intime e poetiche intenzioni, tentando di ricreare quell’atmosfera onirica particolare al personaggio di K.

Il funerale del padre
di Manganelli

“Il funerale del padre” è apparso nell’Adelphiana ’71. Recensendola, Alberto Arbasino ha parlato di “atto teatrale o forse radiofonico”, comunque di una “ghiottoneria” (L’Espresso, 25 luglio 1971); per Rodolfo Wilcock si tratta di “opera di teatro indubbiamente dignitosa, ispirata, anzi geniale, comunque interessante” (Il Mondo, 26 settembre 1971). Lo stesso Wilcock così la sintetizza (ibidem): “…consiste in un dialogo tra due signori per bene presenti ai funerali dei rispettivi genitori. A poco a poco, esaurite le lodi protocollari, le esequie si confondono, uno dei signori segue la salma del padre dell’altro (“La spartizione dei morti è forse una generosa utopia...” “Le serve un funerale? Guardi ho giusto qui mio padre, lo prenda, la prego si figuri, non mi serve per nulla, mi fa un favore”); si insinua una certa acrimonia anti-cadaverica (“I morti… questi travestiti”. “Il pensiero che nel morto vi sia un che di losco mi ha non di rado attraversato”. “Neghittosi, elusivi, sornioni… fatti a imitazione dei vivi…”); il primo signore comincia a sparlare di suo padre (“In fatto di errori umani, egli era il capolavoro, un’impresa da traforo. Se la sua religione è vera anche solo per un terzo, quel vecchio bastardo è all’inferno. Stiamo attenti: quello è capace, poco alla volta, di abbassare la temperatura media dell’inferno, apprestare rinfreschi, organizzare musica da camera, deodorare il cesso dell’universo, dargli un odore di mentuccia. un sentore di tenerezza, uno struggimento.”); l’altro lo imita (“Una canaglia. A differenza del suo signor padre, non aveva né stile, né grazia, non sapeva stare a tavola, sbagliava i vini, non leggeva che fumetti, detestava la musica, andava in chiesa la domenica, era sportivo.”); finché non si scopre che tutt’e due i signori hanno ucciso il proprio compianto genitore (“Era ubriaco come una scimmia… due dita nel naso. Tre minuti” “Cuscino sul volto, morte da re.”). Uno stile augusteo”.
Sul suo argomento e sulla sua forma si vedano le note di Italo Calvino che seguivano il “Discorso sulla difficoltà di comunicare coi morti” apparso sul Menabò n. 8 (1965), dove, collocando Manganelli in quella “leva, di scrittori e poeti e critici italiani” che hanno alle spalle “un curriculum di studi specializzati, spesso in campi raggiungibili solo dagli studi specializzati” e che operano dall’interno dell’ambiente universitario, Calvino osservava come “per la nuova leva letteraria non soltanto le più moderne metodologie specialistiche, usate una per volta o tutte insieme, ma anche la bibliografia erudita, il latino degli incunaboli, le figure della scolastica, sono strumenti di critica alla vita moderna… o alla vita tout-court”. Si parlava di “ostentato arcaismo. Arcaismo in cui vedo una faccia italiana di mimesi della trattatistica scientifico-religiosa-stregonesca del nostro Cinquecento e Seicento (dal Della Porta al Campanella) e una faccia inglese di capovolgimento burlesco dell’opera dotta (Swift), con forte intromissione della presenza lirica dell’autore in funzione di esplorazione della miseria umana… e poi confinante… con l’ironia romantica, mista di egotismo e pietà di sé; ed è su questo fondo di deiezione fisiologico-esistenziale che viene a specchiarsi capovolto un repertorio di immagini medievali, l’interesse (giocoso non si sa fino a che punto) per le allegorie dell’oltretomba”.
Questo spettacolo sperimentale si serve delle più elementari tecniche del cinema ai fini di una ricerca mossa non tanto alla riscoperta di archeologici mezzi cinematografici (silhouettes e immagini fotografiche) quanto per sperimentare in maniera incisiva una nuova possibilità di ottenere 1’indispensabile “effetto dello straniamento”.
Questo tipo di “straniamento” mira a produrre; un immediato giudizio critico nello spettatore; voluto da Brecht qualsiasi tecnica infatti deve servire al raggiungimento d’un linguaggio avanzato.
A questo scopo si è voluto porre lo spettatore in condizioni analoghe a quelle dello spettatore cinematografico. Mentre a teatro lo spettatore, dalla sua poltrona, ha una prospettiva unica dell’azione che si va svolgendo sul palcoscenico e intanto può liberamente distrarsi a scegliere un particolare inutile dell’ intero quadro rappresentato, a cinema lo spettatore osserva invece quella pluralità di punti di vista e quelle immagini in movimento che sono già stati in precedenza incapsulati nella pellicola, per essere colti totalmente.
Per una tale messinscena si sono perciò preordinati i primi piani, i campi lunghi, la pluralità dei punti di vista, il musicale-matematico tempo della recitazione.
I due personaggi K. e J. in Sanguineti ed A e B in Manganelli appaiono così chiusi o aperti attraverso geometriche aperture di dimensioni varie, praticate su uno schermo, eseguito con quel minimo di teatralità indispensabile per sottolineare 1’ironia anch’essa essenziale al “verfremdungseffekt”.
Risulta così cinematografica sia la parte dedicata alla recitazione, sia quella riservata alle proiezioni ed alle silhouettes.
La sequenza delle diapositive risponde alle esigenze primarie del ritmo. La musica sta come elemento di contrappunto ironico all’ immagine proiettata e si assoggetta alla sua durata.

Libera Scena Ensemble; 1975
 

Presentazione e note di regia: L’Empedocle di F. Hoelderlin

Di Gennaro Vitiello (del 20/03/2008 @ 09:00:54, in Locandine, linkato 1054 volte)
Tra l’estate del 1797 e i primi mesi del 1800 Hoelderlin si dedica al progetto teatrale della morte di Empedocle, il filosofo agrigentino vissuto nel 500 a. C.
L’opera ci è pervenuta in frammenti.
La prima e seconda stesura recano il titolo “La morte di Empedocle” e la terza “Empedocle sull’Etna”. Allo stesso periodo appartiene il saggio “Fondamento dell’Empedocle”.
Hoelderlin sceglie come personaggio della sua tragedia Empedocle, perché in lui scorge l’uomo (l’organico) che si è identificato con la natura (l’aorgico); l’individuo che raccoglie in sé le molteplici forme dell’organico e dell’aorgico; poesia e scienza, arte e filosofia. Il conflitto tragico di questo dramma sta infatti nello stesso Empedocle che vive la tragedia del limitato, del particolare, dell’individuale come antitesi dell’illimitato, del generale, dell’universale; di un organico che dovrà perire perché l’aorgico si attui.
E per l’attuazione tangibile del divino Empedocle si lancerà nell’Etna.
L’altro conflitto tragico del dramma è tra Empedocle ed Ermocrate, che, mediante il regime sacerdotale, poiché non abbia a vacillare il potere, mantiene ben separati nel popolo i confini tra il finito dell’organico e l’infinito dell’aorgico al fine di proteggere la massa contro l’ingresso dell’illimitato.
Mentre, così, Ermocrate sente il popolo come massa reale facilmente soggiogabile, Empedocle lo ritiene realtà ideale, con cui è in rapporto cosi fortemente accentuato come col più vivo degli elementi.
Inoltre, quando Empedocle è vicino all’aorgico, si pone al di sopra del proprio tempo ed ha la necessaria forza per trovare la soluzione dei gravi problemi sociali di Agrigento e di indicare al popolo la strada nuova.

Valore dei frammenti e struttura dell’adattamento

L’Empedocle di Hoelderlin, come si accennava, ci è pervenuto in frammenti: un Piano di Francoforte, i primi due atti della prima stesura e scene separate della seconda e terza stesura. Queste meravigliose pagine teatrali poiché dalla critica furono giudicate frammenti di inni più che scene articolate di un vero dramma, non avevano trovato chi ne tentasse una messainscena. Quest’unica opera drammatica di Hoelderlin ci interessa invece proprio perché trova difficoltà a compiersi in struttura chiusa. E la libertà che abbiamo conquistato durante sette anni di attività teatrale sperimentale, ci consente di lavorare su un materiale che sinora non ha trovato soluzioni sceniche. Ci sono anzi congeniali questi frammenti che, richiedendo, per ricchezza di contenuti e forme di rottura, un’analisi attenta, ci aprono ad un approfondimento sulle possibilità evolutive e sulla funzione del nostro linguaggio teatrale.
Alla ricerca di un filo conduttore generale per la storia di Empedocle ove tenere tutti i frammenti hoelderliniani, il primo adattamento fu una mia sceneggiatura, restituita poi al teatro senza una ritrascrizione, poiché, per più di un motivo, sarebbe risultata inutile. Anzitutto lo spettatore, oggi, dal teatro pretende una maggiore dinamicità, un montaggio delle scene eseguito con stacchi di musica o di luce, un ritmo delle azioni più incalzante. Qualità a cu il cinema lo ha abituato e che è bene non ignorare. Ci è stato perciò necessario approntare per prima cosa un materiale musicale e visivo che tenesse uniti i vari brani per condurli in questa nuova struttura scenica.
Giorgio Vitale ha cosi scelto della musica contemporanea a percussione, anche per il suo peculiare, evidente rigore formale, mentre per le immagini, come contrasto, sono state adoperate diapositive d’una forte capacità emozionale, ricavate da pitture di Ruggero Savinio, da particolari dei templi di Paestum e da antiche architetture popolari del Sud.

Il lavoro durante le prove - L’attore e lo spazio scenico

Convinti allora del radicale mutamento percettivo dello spettatore, la preparazione della messa in scena inizia cosi sull’insieme delle tre stesure di Hoelderlin, ristrutturate in sceneggiatura cinematografica.
Nello stanzone del nostro laboratorio, sul palcoscenico chiuso tra le pareti pittate a calce, lo spazio va organizzandosi da scena a scena variando la disposizione di alcuni oggetti-attrezzi-teatrali.
Nove pedane identiche (misura 1,50 x 1,50 x 0,50) si determineranno subito come oggetti-chiave della semplice scenografia. Disposte l’una accanto all’altra, ad esempio, indicheranno ambienti interni (casa di Empedocle, casa di Pantea); l’una sull’altra, luoghi esterni (rostro per l’arringa di Ermocrate, gradinata di tempio, pendio dell’Etna).
Poi, desiderando talvolta un morandiano realismo poetico, ci serviamo di oggetti d’uso quotidiano: brocche di creta, vasi con gerani, un cesto con mele… L’oggetto viene dall’attore adoperato non solo realisticamente, ma in tutta la sua disponibilità ad un utilizzazione multipla e certo non per la sua forma precisa, ma per l’uso che l’attore ne riesce a fare, in base alla sua necessità creativa. Così, di volta in volta, durante le prove si fanno necessari altri oggetti che sappiano annullare la loro specializzazione e codificazione passiva per far sì che siano l’attore e lo spettatore a decidere sull’allegoria delle sue forme aperte a più funzioni. Nascono da questa esigenza gli oggetti-scultura in cartapesta di Riccardo Dalisi: il toro, la sfera e la sedia-trono di Empedocle e la zucca incavata di Pausania.

Il gesto e la parola

Far muovere e parlare una scultura greca. Questa intuizione registica offrirà, poi, la base su cui l’attore costruirà modi nuovi per costruire il proprio personaggio. A sua volta, questa base poggia su un’esperienza precedente, quella fatta con l’Urfaust, ove però si volle recuperare anzitutto quella mimica della marionetta rivolta al puro gioco teatrale, per riscattare tutta la giovanile laicità francofortese di Goethe.
L’impegno rivoluzionario di Hoelderlin, imprescindibile dalle sue reali e storiche esigenze religiose (accantonate forzatamente da Peter Weiss nel suo pezzo teatrale su Hoelderlin) richiede invece una gestualità più rigorosa, capace di fare del burattino una supermarionetta. La maniera, se si hanno chiare le idee, è facile. Trarre origine da espressioni artistiche di capacità comunicative di grossa forza morale: scultura greca, pupo siciliano, sceneggiata napoletana. Tre modelli a cui l’attore dell’Ensemble dovrà fare continuo riferimento. Questo preciso punto dì partenza, sin dall’inizio delle prove, faciliterà il lavoro di ricerca, giacché si mostrerà capace di indicare una nuova metodologia per l’indagine sul personaggio:
a)Vincere qualsiasi interpretazione realistica
b)Fare sentire la nordica esigenza hoelderliniana di struggente desiderio di incontro col Mediterraneo
c)Sottolineare l’asserzione comune a Kleist e Hoelderlin: “mangiare dall’albero della conoscenza per ritornare nello stato di innocenza”.
Per l’attuazione di questo metodo si visitano i1 Museo Nazionale di Napoli (Reperti della Villa dei Pisoni) gli scavi di Pompei, affreschi della Villa dei Misteri, per una analitica osservazione di quelle immagini purtroppo cristallizzate in opere d’arte.
Gli attori cercano di individuare da tali modelli la funzione base da cui far scaturire il personaggio, di rompere la cristallizzazione delle immagini per poterle muovere sulla scena durante le due ore di spettacolo. Raffrontano ciò con la staticità dell’immagine per spingerla a divenire cinetica e adattarla all’impianto plastico-filmico della messainscena.

Libera Scena Ensemble; 2/9 dicembre 1973 (dattiloscritto); I Rassegna Internazionale di Teatro Laboratorio.
 

UrFaust di J. W. von Goethe

Di Gennaro Vitiello (del 26/01/1973 @ 18:21:28, in Locandine, linkato 980 volte)
Goethe (1749-1832) viene a ragione ricordato nella stessa misura di Dante e Shakespeare. La poesia di Goethe appartiene alla somma letteratura universale. Il suo dramma “Faust” è paragonabile, per gli ideali in esso contenuti, alla “Divina Commedia”.
Il pensiero originario dell’opera, lo possiamo trovare nell’Urfaust, che fu composto in pieno periodo “Sturm und Drang”. Nel 1775, a 26 anni, Goethe portò l’UrFaust dalla sua città natale Francoforte sul Meno, alla corte di Weimar, ove riscosse ampi consensi.
Il protagonista dell’UrFaust è un giovane scienziato che esprime accoratamente la sua ansia nello studio delle scienze. Al giovane scienziato non si presenta alcun ostacolo (in forza della sua età) avvicinare una soave fanciulla: Margherita. Il ruolo di Margherita è quello che poi ritroviamo nel “Faust”; nell’UrFaust sono presenti già tutti gli anelli del dramma. L’ardente desiderio di evadere, prima attraverso il conoscere e poi nell’amore, lasciando vagare il suo Io nell’infinito, peccando, questi sono i tempi fondamentali del Faust.
Faust ha sperimentato l’inutilità d’una cultura troppo astratta e si lancia nella strada per acquisire nuove conoscenze; si libera dal peso morto d’una cultura fine a se stessa, per tuffarsi con enorme ardire e con gioia frenetica nell’esperienza corroborante della vita.
L’Urfaust esercita una singolare attrazione per la sua forza interiore ricca di vita, quella stessa attrazione che possiamo definire: il giovane Goethe.

Libera Scena Ensemble; 26 gennaio 1973
 

Medea

Di Gennaro Vitiello (del 02/01/1970 @ 18:16:23, in Locandine, linkato 1009 volte)

Scegliamo Medea stimolati dal suo mito carico di forza emblematica. Il testo di Lucio Anneo Seneca, la lettura di un adattamento di Jean Vauthier e l’elaborazione di Gennaro Vitiello, che unanimamente decidiamo di adottare, ci servono per continuare ed ampliare il discorso iniziato con “I Negri” di Genet.

Come lì il contrasto tra neri e bianchi era il nucleo della messinscena, così qui si propone Medea quale conflitto tra cultura decadente e cultura primigenia, non contaminata, che consisterà in un confronto fra Corinto (rappresentata dal Coro) e la barbara Medea. Man mano che l’azione teatrale si evolve i Corinzi, sempre più attratti dalla comunicativa rivoluzionaria che Medea infonde, si uniscono a lei e insieme distruggono la città, assassinano il tiranno Creonte e sacrificano i due figli del debole Giasone. Si vuole così simboleggiare l’apertura a un nuovo tipo di cultura. In questa visione la tragedia Medea mette in rilievo mediante una cosciente rielaborazione il dramma della lotta per la libertà contro ogni forma di cultura repressiva. Una libertà, che viene conquistata con un gesto rivoluzionario.

Qui la relazione con la teoria di Kleist sul rinnovo totale del teatro: “Perciò noi dobbiamo nuovamente mangiare il frutto dell’albero della conoscenza, per tornare nello stato d’innocenza”. (Kleist: Sul teatro delle marionette).

Si riorganizza la struttura ritmica di ogni scena della tragedia, per evidenziare il linguaggio di Seneca, nell’abbondanza, nella vena composita, nella sontuosità. Il suo truculento disordine barocco serve pienamente a questo modo di concepire la recitazione, che fa tentativi nuovi insistendo sullo studio delle teorie di Artaud, circa il linguaggio fisico e il suo rapporto con la parola. Non si vuole sopprimere la parola articolata, ma si desidera con Artaud, di dare alle parole l’importanza che esse hanno nei sogni. Si è perciò voluto creare una forte atmosfera di emotività. Con i gesti, i suoni, le voci, le luci, il movimento scenico e i costumi si è raggiunta una tensione, che è ad un tempo intellettuale e ad un tempo popolare, per dare a Medea un impeto rivoluzionario.

Le prime prove per questa messinscena avvengono col pubblico presente in sala. Si può prendere parte alla sua fase evolutiva (l’esperimento in verità interessa un numero limitatissimo di persone).

In piena estate, di mattina, sotto un sole cocente, prove all’Odeon di Pompei. Un tentativo per ottenere dagli Enti Locali il permesso per una rappresentazione in quel teatro. Manca qualsiasi aiuto finanziario cittadino e lo spettacolo non si fa.

In settembre un’unica rappresentazione a Paestum. Successo di pubblico e di critica, però una recita isolata, senza possibilità di verifiche.

Da qui una sfiducia che provoca una ennesima crisi in seno al Teatro Esse. Non sappiamo più bene se possediamo la capacità di risvegliare il pubblico dal torpore intellettuale in cui le altre attività teatrali lo costringono.

Alcuni esponenti del gruppo abbandonano il Teatro Esse. Quelli che rimangono sono d’accordo a riproporre la “Medea” nella sala di via Martucci.

Si riprendono le prove. Ora che il mito e il testo sono pienamente assimilati si recita con una libertà nuova.

L’attore sceglie, nel contesto di un’azione drammatica, per far miglior uso delle proprie espressività, la parola, il suono o il gesto. Siamo a quel livello che pensavamo irraggiungibile. Superiamo anche lo stacco tra una scena e l’altra per conquistare un tutt’uno, di momenti drammatici che evolvono durante l’intera azione teatrale.

Teatro Esse; 2 gennaio 1970
 
Pagine: 1 2